Konrad Jarodzki
(1927–2021)

Malarz, architekt, wykładowca akademicki, rektor Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, członek Szkoły/Grupy Wrocławskiej. Był wybitnym przedstawicielem malarstwa związanego z nurtem abstrakcji organicznej.

Twórczość Konrada Jarodzkiego jest świadectwem artystycznych poszukiwań „jedności strukturalnej świata”¹¹ Konrad Jarodzki, [bez tytułu], w: Malarstwo. Rysunek Konrada Jarodzkiego, kat. wyst., Biuro Wystaw Artystycznych Białystok, 1974. ↩︎. W swoich obrazach eksplorował elementarne idee przestrzeni, czasu, ruchu i światła w skali mikro- i makrokosmosu. Inspirował się zjawiskami przyrodniczymi i zagadnieniami z fizyki, takimi jak relacje materii i próżni, przemiana energii, cząstki elementarne. Przede wszystkim zajmowało go zmysłowe przekształcanie zewnętrznych impulsów i przeżyć osobistych w obrazy przy pomocy środków malarskich: barwy, waloru, linii, faktury, rytmu. Poruszając się w obszarze abstrakcji, komunikował się z wyobraźnią odbiorców i odbiorczyń, poprzez budowanie przestrzeni dla skojarzeń, emocji i interpretacji symbolicznych. Jego prace projektują często nieuchwytne, atawistyczne poczucie zagrożenia. Odnajdziemy w nich echa doświadczeń wojny i świadomość dalekosiężnych skutków cywilizacyjnych wyzwań nowoczesności, takich jak katastrofa środowiskowa, postęp naukowy czy eksploracja kosmosu²² Tamże. ↩︎.

W archiwum prezentujemy wybór prac artysty.

Biogram

Konrad Jarodzki urodził się w 1927 roku w Zaklikowie (pow. Kraśnik), zmarł w 2021 we Wrocławiu. W latach 1949–1956 studiował architekturę na Politechnice Wrocławskiej, a między rokiem 1955 a 1958 malarstwo w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, gdzie uzyskał dyplom w pracowni prof. Eugeniusza Gepperta.

Przez wiele lat związany był z macierzystą uczelnią. Od 1973 roku pracował jako wykładowca, a od 1976 i przez lata 80. jako kierownik Pracowni Malarstwa i Rysunku. Pełnił także funkcje dziekana Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby (1981–1984) i rektora uczelni (1993–1999). W trakcie swojej kadencji doprowadził m.in. do rozpoczęcia rozbudowy uczelni i do zmiany jej statusu na Akademię Sztuk Pięknych. Jako pedagog zasłynął ze wspierania wolności i autonomicznego rozwoju studentów i studentek, a jego pracownia przyciągała osoby związane z wrocławską sceną niezależną lat 80., m.in. z grupy Luxus oraz zespołów Klaus Mitffoch i Miki Mousoleum.

Konrad Jarodzki angażował się w życie artystyczne i społeczne, działając m.in. jako prezes Okręgu Wrocławskiego ZPAP (1975–1978), komisarz Krajowego Biennale Młodych „Droga i Prawda” w kościele św. Krzyża we Wrocławiu (1985–1987), sekretarz Prezydium Społecznego Komitetu Panoramy Racławickiej (1980–1985) i członek zespołu konserwacji tego dzieła.

Był także czynny w zawodzie architekta. W latach 1957–1969 pełnił funkcję projektanta we wrocławskim biurze architektonicznym Miastoprojekt. Jest m.in. autorem projektów modernistycznych budynków mieszkaniowych: punktowców na osiedlu pod Jaworami na Krzykach i „Czworaczków” przy ul. Piłsudskiego, a także wnętrz elektrowni Turów i Bełchatów. Od 1986 do końca lat 90. współpracował z zespołem Archicom, m.in. przy projektach Uniwersytetu Przyrodniczego we Wrocławiu i wrocławskich siedzib banków: WBK, PKO BP i Banku Handlowego.

Twórczość

Materia. Wokół motywu głowy

Poszukiwania własnej drogi twórczej Konrada Jarodzkiego miały początki w polu oddziaływania pedagogów i pedagożek wrocławskiej PWSSP, w tym przede wszystkim prof. Eugeniusza Gepperta. W połowie lat 50., kiedy artysta rozpoczął studia, w środowisku uczelni popularne były kultywowane przez jej kadrę przedwojenne jeszcze tradycje koloryzmu i postimpresjonizmu. Z drugiej strony na fali odwilży (ok. 1955) pojawiły się międzynarodowe inspiracje związane z abstrakcją, malarstwem materii czy informel. Twórczość artysty kształtowała się także w dialogu z reprezentującym różne tendencje sztuki nowoczesnej środowiskiem Szkoły Wrocławskiej (1961–1967), funkcjonującej później jako Grupa Wrocławska (1967–1976).

W swoich wczesnych pracach Konrad Jarodzki sięgnął po środki charakterystyczne dla malarstwa materii, co znalazło wyraz np. w obrazie Piekło-Niebo (1960), zespole prac Portret Mężczyzny (1965) i Oblicze (1963) oraz w części cyklu Głowy (od 1963 do połowy lat 70.). Choć tytuły sygnalizują nawiązanie do klasycznych tematów malarskich, artysta nie użył ich w celu kontynuowania tradycji. Przeciwnie, na początku swojej autonomicznej twórczości odrzucił akademicki system reprezentacji oparty na budowaniu trójwymiarowej iluzji rzeczywistości.  Jego prace namalowane są impastowo, a grube warstwy ciemnej farby tworzą, nieregularne „mięsiste” faktury. Za nośnik znaczeń służy materia malarska, która zamazuje, wchłania albo dekomponuje zarysy zgeometryzowanych motywów figuratywnych. Sprawia to wrażenie, jakby materia – uwolniona od obowiązku naśladowania wizerunku człowieka – miała własne życie i cele.

Pierwszą wyraźnie autonomiczną wypowiedzią Jarodzkiego jest powstający od roku 1963 do połowy lat 70. cykl Głowy³³ Zob. Mariusz Hermansdorfer, Konrad Jarodzki, „Odra” 1975, nr 1. ↩︎. Powtarzalnym motywem wybranym przez artystę staje się głowa. Początkowo malował ją w sposób schematyczny, używając form zgeometryzowanych, linearnych i uproszczonych. Jak pisał Mariusz Hermansdorfer, „forma głowy zostaje sprowadzona do ideogramu malarskiego – jest pretekstem, znakiem plastycznym o własnej, niezależnej od pierwowzoru treści”⁴⁴ Tamże, s. 77. ↩︎.

Następnie, od około 1967 roku, Jarodzki wprowadzał do swoich prac środki bliskie abstrakcji organicznej, ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu z elementami figuracji, kontynuował też techniki właściwe malarstwu materii. Poszukiwania formalne posłużyły artyście do przetworzenia w cyklu Głowy doświadczenia destrukcji świata przez wojnę, które w skali mikro zapisało się w jego pamięci jako widok głowy martwego żołnierza, zmiażdżonej gąsienicami czołgu w 1939 roku. Kierunki artystycznych poszukiwań oscylowały w tych pracach wokół skondensowanych form niszczenia, rozpadu i odrodzenia materii. Materia ta przypomina czasem organiczną miazgę – ślad wnętrzności ludzkiego ciała (np. Dark z 1970, z cyklu Głowy) lub przekształca się w starcie bezosobowych sił (np. Chaos z 1970).

Biomorfizm (Tkanki, Zgorzel)

We wczesnej twórczości Konrada Jarodzkiego zaczyna manifestować się także fascynacja biomorfizmem. W sztukach wizualnych tendencja ta przejawia się w czerpaniu inspiracji zarówno z form organicznych, jak i procesów organizmów żywych. Poszukiwania te manifestują się u artysty w szczególności w cyklach prac Tkanka, Bio-tkanka (1968–1971) i Zgorzel (1969–1970). Do ich stworzenia zastosował autorską technikę, która pozwalała na wprowadzenie efektu płynności, przenikania form i przypadkowości. Polegała ona na rozlewaniu tuszu na papierowe podłoże, a następnie pocieraniu i przesuwaniu na nim wycinków papieru. W cyklach Tkanka i Bio-tkanka Jarodzki pracował z formami organicznymi przypominającymi zespoły komórek w mikroskopowym powiększeniu. Kontynuując obecny w Głowach motyw wnętrzności, koncentrował się na samoistnej witalności materii, procesach dekompozycji i zdolności do samoodtwarzania się. Punktami wyjścia dla cyklu Zgorzel były energia destrukcji i żywioł ognia jako wszechogarniającej siły przyrody.

Struktury żywiołów

Problemy podejmowane w latach 60. ewoluowały w twórczości Konrada Jarodzkiego w kolejnej dekadzie w kierunkach strukturalnym i abstrakcyjnym. Wrocławski strukturalizm – jeden z bliskich punktów odniesienia dla artysty – to nieprecyzyjne określenie tendencji łączących różne lokalne praktyki artystyczne w obrębie abstrakcji, malarstwa materii czy nawet sztuki konceptualnej⁵⁵ Zob. „Format. Pismo Artystyczne” 2014/2015, nr 70 – dedykowany strukturalizmowi w sztuce, w tym środowisku Wrocławia. ↩︎. U ich odległego źródła znajdowała się teoria języka, traktująca go w kategorii społecznie wytworzonego systemu powiązanych wzajemnie znaków. Po przeniesieniu jej na grunt sztuki obraz postrzegamy analogicznie w kategorii autonomicznego systemu operującego właściwymi sobie środkami. Grzegorz Sztabiński wyróżnia dwie podstawowe tendencje w malarstwie strukturalnym⁶⁶ Grzegorz Sztabiński, Malarstwo strukturalne, tamże, s. 12–15. ↩︎. Pierwsza, bliższa korzeniom językoznawczym, wynika z nieprzedstawiającego charakteru sztuki nowoczesnej. Jej celem jest tworzenie artystycznych porządków równoległych wobec przyrody. Dla drugiej źródło inspiracji stanowi ład zaobserwowany w naturze, a w szczególności w strukturach biologicznych i związkach mikro- i makroświatów. W praktyce obydwie postawy – wytwarzania autonomicznego systemu znaków i poszukiwania go w przyrodzie – często się łączyły, czego przykładem jest właśnie twórczość Konrada Jarodzkiego.

Pierwsze realizacje, które samoświadomie określił jako „strukturalne”, powstały w 1970 roku w związku z trzymiesięcznym stypendium Fundacji Mihálya Károlyia Le Vieux Mas w Vence⁷⁷ Zob. Konrad Jarodzki w rozmowie z Pawłem Lewandowskim-Palle, w: Paweł Lewandowski-Palle, Obrazy ujawniają się same, tamże, s. 24; Marek Śnieciński, Konrad Jarodzki, z serii „Wrocławskie Środowisko Artystyczne”, Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, Wrocław 2022, s. 37. ↩︎. Doświadczenie środowiska Alp Nadmorskich, miejsca styku gór i morza, zaowocowało nowymi pracami eksplorującym żywioły. W zespole obrazów Skała/Épaisseur (1970) pojawiają się powtarzalne struktury o kształtach obłych lub kanciastych, a w cyklu prac wykonanych tuszem na papierze zatytułowanym Tektonika – sztywne bloki przypominające płyty tektoniczne wypełnione niekiedy miękką materią organiczną. Prace te nie naśladują zewnętrznego wyglądu skał ani ziemi, ale interpretują przy pomocy własnego alfabetu malarskiego właściwości i procesy przemian skalnej materii. W zbiorze obrazów Chmury, który funkcjonuje także jako Struktury, widzimy układy powtarzalnych abstrakcyjnych form, które w zależności od skojarzeń patrzącego mogą nawiązywać do zjawisk atmosferycznych lub geologicznych, stawiając opór odbiorczym nawykom kategoryzacji.

Strukturalne prace Konrada Jarodzkiego podkreślają płynność granic między różnymi stanami materii; formy organiczne przechodzą w mineralne, a powietrzne i plastyczne w sztywne masy. Podobnie iluzoryczne wydaje się rozróżnienie między życiem a śmiercią, rozpadem a odrodzeniem w Bio-tkankach, Zgorzeli i Głowach. Porządek przyrody, jej powtarzalny mechanizm, którego dotyka twórczość artysty, tkwi w metamorfozie i nieustannym ruchu. To wizja skonfliktowana z wytwarzanym przez ludzki umysł porządkiem – domagającym się nazywania, klasyfikowania i wyznaczania granic.

W kompozycji prac powstałych w związku z pobytem w Vence pojawia się motyw iluzji prześwitu na bezkresną przestrzeń, która stanie się wkrótce głównym polem poszukiwań Jarodzkiego. Jego twórczość rozwijała się dalej przede wszystkim przy użyciu środków malarskich. Wyjątkiem okazał się jego udział w dwóch wydarzeniach: Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70 i Plenerze Ziemia Zgorzelecka w 1971.

Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70

Związane oficjalnie z obchodami 25-lecia Ziem Odzyskanych Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 służyło wymianie nowatorskich idei artystycznych i powiązaniu ich z architekturą i urbanistyką ciągle odbudowywanego po zniszczeniach wojennych miasta. W rezultacie w przestrzeni miejskiej miały powstać liczne realizacje artystyczne. Większość z nich, w tym projekty Konrada Jarodzkiego, nie wyszła poza fazę projektową, natomiast sympozjum okazało się platformą manifestacji sztuki konceptualnej. Konrad Jarodzki przygotował trzy projekty, które bazowały na jego praktyce architektonicznej i malarsko-rysunkowej: Głowa, Krzywa wieża i Wieża świetlna.

Głowa była pomyślana jako monumentalna, wysoka na osiem metrów rzeźba złożona z dwóch łuków żelbetowych z elementami zębatego ostrokołu⁸⁸ Sympozjum plastyczne Wrocław ’70, red. Danuta Dziedzic, Zbigniew Makarewicz, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1983, s. 90. ↩︎. W projekcie tym artysta przełożył dramatyczny malarski i rysunkowy motyw Głów rozdartych na język syntetycznych form plastyczno-przestrzennych. W jego zamierzeniu „łagodna płynność łuków stanowić […] [miała] przeciwstawienie się rygorystycznym układom wertykalnym i horyzontalnym nowoczesnej architektury”⁹⁹ Tamże, s. 91. ↩︎. Ten niezrealizowany projekt miał potencjał, by stać się jedynym z nowoczesnych, abstrakcyjnych w formie symboli zniszczenia i odrodzenia miasta.

Wieża świetlna została zaplanowana jako ażurowa struktura złożona z wertykalnych żelbetonowych słupów poprzecinanych bruzdami wypełnionymi barwionym szkłem. Przypominały one pęknięcia, jak gdyby budynek „poddany został od wewnątrz […] siłom destrukcyjnym”¹⁰¹⁰ Tamże, s. 90. ↩︎. Przez rury miało przenikać światło – symbol życia i nadziei.

Krzywa wieża odnosiła się do słynnej budowli w Pizie. Składać się miała z pęku pochylonych rur stalowych i również zostać podświetlona.

Projekty Jarodzkiego integrowały myślenie plastyczne z przestrzennym, abstrakcyjne z symbolicznym, rzeźbę z architekturą. W trakcie kolejnego sympozjum artysta podjął się działania performatywnego.

Ziemia Zgorzelecka 1971 (Zapis przestrzeni)

Plener Ziemia Zgorzelecka odbył się w 1971 roku w miejscowości Opolno-Zdrój, dawnym niemieckim uzdrowisku położonym przy rozbudowanym po wojnie Kombinacie Górniczo-Energetycznym Turów. Inicjatywa pleneru zrodziła się w kręgach artystów i teoretyków sztuki konceptualnej (Jerzy Ludwiński, Jan Chwałczyk, Antoni Dzieduszycki). Hasło przewodnie brzmiało: „nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”¹¹¹¹ Plener Ziemia Zgorzelecka 1971: nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka, kat., red. Wanda Gołkowska, Jerzy Ludwiński, Wrocław 1972. ↩︎. Tematyka pleneru i działania zaproszonych artystek i artystów to wczesne przykłady rozwoju świadomości ekologicznej w sztuce. W pionierski sposób konfrontowały się one z destrukcyjnymi dla środowiska skutkami modernizacji przemysłowej w PRL-u w miejscu, które stanowiło wówczas największą inwestycją energetyczną kraju. W swoim działaniu zatytułowanym Zapis przestrzeni Konrad Jarodzki podjął próbę osobistego, fizycznego zmierzenia się z ponadludzką skalą destrukcji związanej z działaniem kopalni odkrywkowej. Polegało ono na spacerze po terenie kopalni i zaznaczaniu trasy białą taśmą. Kontrast między drobnym ciałem a bezkresem krajobrazu przemysłowego oddają dobrze dokumentujące performans fotografie Natalii LL. Jak pisze Marek Śnieciński, artysta „[…] zwracał uwagę […] na szczególne doświadczenie związane z przestrzenią, które stało się dla niego próbą percepcyjnego ogarnięcia i przyłożenia ludzkiej miary do fenomenu […] wykraczającego poza antropologiczną perspektywę postrzegania rzeczywistości”¹²¹² M. Śnieciński, Konrad Jarodzki, dz. cyt., s. 43. ↩︎. W jego działaniu autor widzi aktualizację mitu o Tezeuszu błądzącym w labiryncie, „[…] gdyż usunięto z niego wszelkie dostosowane do ludzkiej miary punkty orientacyjne”¹³¹³ Tamże. ↩︎.

Realizacje Jarodzkiego powstałe w środowisku konceptualizmu pokazują, że sztuka pojęciowa nie była dla niego atrakcyjnym wyborem. Punkty orientacyjne poznania, także przestrzeni, której skala przekracza jednostkę, zlokalizował on w zmysłowej pracy z materią malarską.

Przestrzeń jako tworzywo

Przestrzeń stała się w twórczości Jarodzkiego ostatecznie najważniejszym, trwale obecnym zagadnieniem. Interesowała go w kontekście architektury, historii sztuki i fizyki jako zagadnienie filozoficzne i pozarozumowe, a przede wszystkim jako tworzywo własnej pracy. W autorskim tekście Przestrzeń jako tworzywo¹⁴¹⁴ Konrad Jarodzki, Przestrzeń jako tworzywo, materiały dydaktyczne, nr 1, ASP Wrocław, 1999. ↩︎ z 1999 roku analizował artystyczne konsekwencje świadomości, „że nie tylko materia, ale i przestrzeń może posiadać swoją formę”. Uważał, że „zbliża to pojęcie przestrzeni bardziej ku człowiekowi, nadaje jej cechy wrażliwego tworzywa, współpracującego na równych prawach z materią”¹⁵¹⁵ Tamże. ↩︎.

W 1970 roku rozpoczął pracę nad swoim malarskim cyklem Przestrzeń, a jednocześnie tworzył także poza nim obrazy (np. Pożoga z 1972, Świadek z 1974, Zderzenie z 1976, Wzrost z 1976, Dal z 1970, Styczność z 1981) i mniejsze zbiory (Presja, Penetracja, lata 70.) związane z tym zagadnieniem. Istota zmian zapoczątkowanych Przestrzenią polegała, jak zauważył Mariusz Hermansdorfer, na odrzuceniu wcześniej akcentowanego kontrastu i konfliktu między materią organiczną a przestrzenią¹⁶¹⁶ Mariusz Hermansdorfer, Konrad Jarodzki, „Odra” 1971, nr 9, s. 121. ↩︎. Został on rozwiązany przez zjednoczenie polegające na wchłonięciu materii przez przestrzeń¹⁷¹⁷ Tenże, Artyści Wrocławia 1945–1970, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1996, s. 74. ↩︎.

Motywem powracającym stały się obłe, wypukłe formy o charakterze organicznym. Ich kształty miały, według artysty, wydobywać „ciągliwość i rozciągliwość materii w przestrzeni i integrację tych dwóch żywiołów”¹⁸¹⁸ Konrad Jarodzki, Uwagi autorskie o własnej twórczości, w: Konrad Jarodzki. Nadchodzi, kat. wyst. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2008, s. 3. ↩︎. Obrazy „przestrzenne” utrzymane były przeważnie w monochromatycznej, zimnej kolorystyce szarości, błękitu lub różu. Iluzję przestrzeni budował autor subtelnymi przejściami walorowymi i zmianą nasycenia barw. Jego kompozycje wywoływały optyczne wrażenie ruchu, wciągania materii i uwagi widza w głąb nieskończoności, próżni lub wnętrza olbrzymiego organizmu. Niekiedy tworzył iluzję ruchu odwrotnego – wypychania form w stronę przestrzeni na zewnątrz obrazu (np. Świt z 1973, Świadek z 1974) Jarodzki określał budowanie takich efektów „sytuacjami czasowo-przestrzennymi”¹⁹¹⁹ Tamże. ↩︎. Motyw zasysania i wibracji nowo powołanych, hybrydalnych bytów ma związek z tajemniczą wzmianką Jarodzkiego o bioprądach, bioplazmie, falach biograwitacyjnych i przestrzeni jako pomoście między fizyką a psychiką²⁰²⁰ Tenże, Przestrzeń…, dz. cyt. ↩︎.

W innej wypowiedzi podkreślał on, że nie odwołuje się do realnych zjawisk przyrodniczych, a tylko przetwarza przy pomocy środków malarskich abstrakcyjne idee przestrzeni, ruchu, czasu, światła i materii²¹²¹ Tenże, [bez tytułu], w: Malarstwo. Rysunek…, dz. cyt. ↩︎. Jego obrazy tworzyły autonomiczny system, model „jedności strukturalnej świata”²²²² Tenże, Uwagi autorskie…, dz. cyt., s. 3. ↩︎, którego wszystkie elementy znajdują się w stałym przepływie i wzajemnym przenikaniu.

Formy życia (Penetracja, Presja, Brzemię, Erotyki)

Jedną z konsekwencji fuzji materii i przestrzeni w malarstwie Jarodzkiego było tworzenie nowych, wyobrażeniowych form i procesów życia. Do wnętrzności organizmu nawiązują cykle Penetracja i Presja. Z kolei w obrazach w cyklu Brzemię (1977) artysta odwoływał się do archetypów płodności natury. Widzimy w nich akumulację kształtów kojarzących się jednocześnie z piersiami i pączkującymi organizmami, które wydobywają się z nieokreślonej, bezkresnej przestrzeni. Erotyki (lata 70. i 80.) natomiast – poprzez splot zmysłowych, organicznych form i grę temperaturą barw – budują skojarzenia z seksualnością. Połączona z przestrzenią materia rządzi się w tych pracach własnymi prawami, organizacją i reprodukcją. Procesy te wydają się bliskie koncepcji autopoiesis, czyli założeniu, że systemy żywe samoodtwarzają się z użyciem wyłącznie własnych elementów.

Nadchodzi (poliptyki)

Abstrakcyjne obrazy Jarodzkiego komunikują się z wyobraźnią widza za pośrednictwem form, barw, kompozycji i tytułów. W możliwie otwarty, nieilustracyjny sposób odwołują się do uniwersalnych tematów, emocji, skojarzeń, symboli i archetypów.

W latach 70. artysta zaczął tworzyć pierwsze monumentalne poliptyki. Sięgnął po formę, która w historii malarstwa ma długą tradycję sakralną. Jako nastawy ołtarzowe poliptyki prezentowały w widowiskowy, angażujący emocjonalnie sposób najważniejsze tajemnice wiary w centralnym miejscu kościołów. Artysta podsuwał natomiast do kontemplacji spektakl oparty na dramaturgii relacji materii, przestrzeni, czasu, światła i ruchu. Bazując na tych podstawowych elementach, tworzył nasycone emocjonalnie, metaforyczne wizje niepokojących światów. To światy nieoswojone przez chrześcijańską opowieść o ich stwórcy i obietnicy zbawienia.

W dyptyku Magma (1981) dominuje pierwotny strach przed unicestwieniem, którego symbolem jest tytułowa siła wulkaniczna, a materialnym ekwiwalentem wibrująca, ciemna masa wypełniającą klaustrofobicznie niemal cały kadr obrazu. Z kolei w tryptyku Nadchodzi z 1976 roku skłębiona, granatowa struktura zawieszona na niebieskim tle nawiązuje do atawistycznych lęków przed burzą lub nieokreśloną katastrofą, ale w głównej mierze, jak sugeruje enigmatyczny tytuł, przed tym, co nieznane. Archetypowa walka jasności (światła) i mroku rozgrywa się w dyptyku Rozdarcie (1995) i tryptykach Groźba/Powrót (2003/2004), Upadek/Kinetyka (2004).

Prace Jarodzkiego dotykają pierwotnych emocji, takich jak strach przed siłą żywiołów przyrody, kataklizmami, przemocą, chaosem. Artysta unikał naśladowczych, ilustracyjnych odniesień do bieżących wydarzeń i procesów społecznych. Stanowiły one dla niego impulsy, które przetwarzał w historie uniwersalne i zdarzenia kosmiczne. Takimi bodźcami były powracające w czasie życia artysty wojny, a także wielkie wyzwania nowoczesności: „zdobywanie kosmosu, możliwość kataklizmu atomowego, zagrożenie naturalnego środowiska, zbliżenie się w doświadczeniach laboratoryjnych do takich absolutów jak szybkość światła, temperatura słońca, powołanie życia”²³²³ Tenże, [bez tytułu], w: Malarstwo. Rysunek…, dz. cyt. ↩︎. W odpowiedzi na nadejście tego, co nieznane, rolą sztuki jest – jak pisał Jarodzki – „zarówno wyrażenie zbiorowych emocji, jak i powoływanie nowych światów”²⁴²⁴ Tamże. ↩︎.

Żałoba (Alfabet, Ptaki, WTC)

W późnej twórczości artysty, po 2000 roku, powstają cykle mrocznych, metaforycznych prac utrzymanych w różnych odcieniach szarości. Dominuje w nich nastrój żałoby. W serii Alfabet (2004) widzimy rozmazane kontury czarnych liter alfabetu wyłaniające się z nieostrego, jaśniejszego tła. Budzą one skojarzenia z niezrozumiałymi już znakami minionych kultur. Z kolei w cyklu Ptaki (2010–2014) jako główny motyw pojawiają się ujęte w podobnej stylistyce różne konfiguracje lotu ptaków. Układają się one w tajemnicze wzory, których znaczenia nie umiemy już jednak odczytać. Czy to dlatego, że utraciliśmy bezpowrotnie związek z przyrodą?²⁵²⁵ Zob. M. Śnieciński, Konrad Jarodzki, dz. cyt., s. 104. ↩︎

Wydarzeniem, które szczególnie wstrząsnęło artystą, był zamach terrorystyczny na nowojorski World Trade Center 11 września 2001 roku. Poświęcił mu ponad czterdzieści obrazów cyklu WTC, namalowanych po czasie potrzebnym do wewnętrznego przepracowania skutków ataku, tj. między rokiem 2009 a 2014. Centralnym motywem WTC są szare lub czarno-białe nieostre sylwetki architektonicznych struktur podlegających destrukcji, która objawia się jako przecięcie, rozdarcie, rozdrobnienie i rozedrganie materii. W obrazach tych dostrzegamy reminiscencje Głów rozdartych, a także echa globalnego spektaklu medialnego, rozpętanego przez zaatakowane imperium. Wielkie zaangażowanie Jarodzkiego w cykl WTC porównać można tylko do rozmiarów pracy wykonanej we wczesnym okresie jego twórczości w związku z doświadczeniem II wojny światowej. Tak jakby medialne obrazy ożywiły wspomnienia z młodości. Spektakl widziany w telewizji stał się dla artysty punktem wyjścia do stworzenia metafory rozpadu powojennego ładu świata. Dziś możemy dostrzec w niej także pożegnanie z iluzją pokojowego „końca historii”, jaki miał nastąpić wraz z globalną dominacją liberalnej demokracji i kapitalizmu²⁶²⁶ Zob. Francis Fukuyama, Koniec historii, tłum. Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski, Znak, Kraków 2009. ↩︎.

Etiudy, Światło, Kosmos

Pod koniec życia Konrad Jarodzki powracał do wcześniejszych wątków, tworzył ich nowe warianty, rozbudowywał je lub oczyszczał z tego, co zbędne. W 2015 roku powstał cykl Etiudy, którego tytuł sugeruje próby, ćwiczenia, nabieranie wprawy. W oszczędnych formalnie, uproszczonych kompozycjach powstających w tym czasie uwagę przyciąga powtarzający się motyw fałdy, szpary, horyzontu lub prześwitów (np. Prześwit, Szpara, Odsłona, Radość, Wgląd). To zakorzeniona w malarskiej tradycji metafora odsłaniania kulis i otwierania drzwi do innej rzeczywistości przekraczającej możliwości zmysłowego poznania. Jak pisał artysta, „rzeczywistość ziemska, zmysłowa jest stanem pośrednim między mikro- i makrokosmosem. W porównaniu z nimi jest czymś nieprawdziwym, złudzeniowym, ulotnym i efemerycznym”²⁷²⁷ K. Jarodzki, Przestrzeń…, dz. cyt. ↩︎. W nowo odkrywane obszary zapraszają prace nawiązujące do światła jako fenomenu widzialnego, a zarazem naznaczonego tajemniczą, transcendentną symboliką (Światło, 2002, 2006), do pustki czarnej dziury (Czarna dziura, I dekada XXI wieku), świata nieskończenie małych cząstek elementarnych (Kwark z 2015) i wyobrażeń ciał niebieskich (cykl Kosmos, lata 80. i I dekada XXI wieku, Kręgi z 2013, Kosmiczne kręgi z 2015, Magnetary z 2015).

Rozpoczęty w latach 80. i rozbudowany po roku 2000 cykl Kosmos tworzą minimalistyczne obrazy odnoszące się do wyobrażeń galaktyk. Zostają one sprowadzone do podstawowych znaków: spiralnych dysków wydobywających się z pogrążonego w mroku tła. Harmonię ciał niebieskich burzy niepokojące przecięcie kompozycji diagonalną czarną linią na pół. Zabieg ten zdaje się sugerować możliwość nadejścia jakiejś kosmicznej konfrontacji, np. zderzenia galaktyk. Z wiedzy astronomicznej wynika, że przy takiej kolizji dochodzi do zaburzenia ich pól magnetycznych, powstania nowych gwiazd, a w dalszych procesach – trwających setki milionów lat – do zespolenia oddzielnych uprzednio konstelacji w jedno.

Podobnie jak we wczesnych pracach zanurzonych w dynamikę czasoprzestrzeni ziemskiej, późna twórczość Jarodzkiego wydobywa wieczną zmianę, cykle rozpadu i odrodzenia jako zasadę kosmiczną. Jego materialistyczna koncepcja świata nie ulega pokusie budowania iluzji stałych punktów odniesienia, poszukiwania metafizycznych przyczyn czy sensów egzystencji. Wszechświat w twórczości artysty rozrastał się i zmieniał do końca, bez bezpiecznej przystani, bez udziału pierwszego poruszyciela.

Tekst: Joanna Sokołowska