Konrad Jarodzki

Przestrzeń jako tworzywo

Na początku naszych rozważań o przestrzeni należy sprecyzować, przynajmniej w przybliżeniu, co pod tym pojęciem można rozumieć. „Przestrzeń jest podstawową, obok czasu, formą istnienia materii” – głosi definicja. Z rozwojem nauki kształtują się różne poglądy na charakter przestrzeni. Czy przestrzeń można traktować jako żywioł samoistny, niezależny, transcendentalny, czy też jest on atrybutem (wraz z czasem) istnienia materii. Platon uznawał przestrzeń jako czynnik pośredniczący między światem idei a światem przedmiotów. Poglądy Platona jak i atomistów, uznających istnienie atomów w pustej przestrzeni, odrzucił Arystoteles, który powiązał przestrzeń z materią, a czas z ruchem. Aż do czasów nowożytnych dominowały poglądy na przestrzeń oparte na fizyce Arystotelesa. Obiektywny charakter przestrzeni fizycznej jako „koniecznej i powszechnej formy rzeczy” nie był na ogół kwestionowany. Dopiero Kartezjusz podał w wątpliwość w ogóle istnienie przestrzeni jako próżni. Głosił przestrzenny charakter materii wszechobecnej posiadającej cechę rozciągłości. W przeciwieństwie do tego poglądu Newton uznawał przestrzeń absolutną, niezależną od zjawisk w niej istniejących. Leibniz i Kant zaprzeczyli z kolei temu rodzajowi przestrzeni. Jest ona raczej „porządkiem współistnień”. Przestrzeń poza ciałem jest fikcją – twierdzi Leibniz. Kant precyzuje, że przestrzeń nie ma charakteru obiektywnego. Jest „formą zmysłowości”, warunkiem wszelkiego postrzegania (pięknie sformułowane z punktu widzenia plastycznego). Szczególna teoria względności Einsteina obalająca pojęcie równoczesności zjawisk oraz pojęcie stałości wymiarów obowiązujące w przestrzeni geometrycznej Euklidesa stworzyła możliwość połączenia przestrzeni i czasu w jedną całość. Nie są one już czymś niezależnym, stanowią jednorodne kontinuum: „Czasoprzestrzeń”. To nowopowstałe pojęcie czterowymiarowego, a nawet, jak chcą niektórzy teoretycy, wielowymiarowego świata zmusiło do postawienia jednego generalnego problemu: jaka jest przestrzeń wszechświata, przestrzeń kosmologiczna? Udowodniono, że cechy jej zmieniają się w zależności od siły grawitacji. Istnieje wpływ wszelkich mas materii na formę przestrzeni. Przestrzeń staje się sferyczna, zakrzywia się. Może posiadać w konsekwencji formę nadkuli, zamknąć się, nie będąc ograniczoną. Jest to jedna z możliwości w wypadku, gdy promień krzywizny ma znak dodatni. Istnieją hipotezy o różnych znakach promieni krzywizn przestrzeni kosmologicznej. Ciekawym przyczynkiem dla naszych dociekań plastycznych jest świadomość, że nie tylko materia, ale i przestrzeń może posiadać swoją formę. Zbliża to pojęcie przestrzeni bardziej ku człowiekowi, nadaje jej cechy wrażliwego tworzywa, współpracującego na równych prawach z materią. W kosmologicznych pojęciach uznaje się zjawisko powiększania się przestrzeni, rośnięcia jej i unoszenia wraz z sobą materii galaktyk w różnych kierunkach, ich ucieczkę. Czy wszechświat pulsuje? Czy zwiększa swoją objętość, aby później powracać do pierwotnego stanu skupienia? Oto pytania, które są przedmiotem dociekań naukowców. Przechodząc do zagadnień przestrzeni w skali człowieka, należy podkreślić niezwykłą zmianę proporcji stosunku wielkości przestrzeni do zjawisk materialnych. W warunkach kosmicznych w przestrzeni międzygwiezdnej, tak zwanej próżni, 1 atom materii występuje w 1 cm sześciennym, podczas gdy w atmosferze ziemskiej w 1 cm sześciennym mieści się czterdzieści trylionów atomów. Podobnie sytuacja przedstawia się, jeśli chodzi o wielkie skupiska materii, jak planety i gwiazdy, i ich rozmieszczenie w przestrzeni kosmicznej. Mikrokosmos dostarcza nam analogicznych przykładów. Materialne jądro atomu jest przedzielone zawrotnie wielką „pustką” od krążących wokół niego elektronów, które wyznaczają jego granice. Jak widzimy, przestrzenie mają kolosalną przewagę w obu żywiołach mikro- i makrokosmosu nad materią. Na Ziemi w warunkach naszego bytowania i możliwości percepcji sytuacja jest diametralnie różna. Przede wszystkim mamy do dyspozycji jak gdyby tylko „połowę” przestrzeni. Drugą połowę zabiera nam sprzed oczu powierzchnia Ziemi. Odległości między przedmiotami są zawrotnie bliskie, jest nieomal ciasno. Wrażenie to nasila się w takich środowiskach jak las czy skupisko urbanistyczne. Zmienia się też sama struktura przestrzeni. Jest wypełniona gazem (powietrzem), nasycona parą wodną i światłem widzialnym. Ma to szczególne konsekwencje dla zmysłowego, wzrokowego jej postrzegania, a przede wszystkim na postrzeganie przedmiotów usytuowanych w przestrzeni. Co więcej, przestrzeń wchłania wysoko zorganizowane objawy życia. Takie zjawiska jak bioprądy czy bioplazma, względnie fale biograwitacyjne emitowane przez organizmy powodują, że przestrzeń może stanowić pomost między fizyką a psychiką. Oczywiście nie może to mieć wpływu na charakter przestrzeni w sensie plastycznym, ale sądzę, że świadomość tych zjawisk pomoże artyście traktować przestrzeń jak żywą tkankę, jako tworzywo. Przestrzeń i czas stanowią dwa żywioły, na które człowiek jest skazany. Sam jest ich wykładnikiem, ponieważ istnieje w czasie i wypełnia przestrzeń. Rzeczywistość ziemska, zmysłowa jest stanem pośrednim między mikro- i makrokosmosem. W porównaniu z nimi jest czymś nieprawdziwym, złudzeniowym, ulotnym i efemerycznym. Jest sferą tworzenia kształtów, które zmieniają się, powstają i nikną, są postrzegane i doznawane przez równie efemeryczną istotę, jaką jest człowiek i jego zmysły. Na takich podstawach budujemy cywilizację i sztukę. Działanie człowieka od początku dziejów jest rodzajem współistnienia, a jednocześnie walki z przestrzenią i czasem. Przestrzeń znajduje się między rzeczami, czas między wydarzeniami. Rzeczy i wydarzenia rytmizują i wyznaczają czas i przestrzeń. Odwieczne dążenie człowieka do pokonywania przestrzeni wyrażało się tworzeniem wszelkiego rodzaju elementów łączących odległe od siebie skupiska ludzkie. Tak powstały trakty i drogi rzymskie, akwedukty, linie kolejowe, szosy, autostrady, ciągi drutów, kabli, przewodów, rurociągi, trasy morskie i lotnicze. Przestrzeń przecinają fale elektromagnetyczne i lasery. Całość porównać można do splotu napiętych żył, którymi przepływają substancje cywilizacji. Zbliżenie, zmniejszenie dystansu w celach pokojowych, handlowych lub zaborczych jest odwiecznym działaniem człowieka. Jednocześnie przestrzeń fascynuje i pociąga człowieka, jest tajemnicza, kryje w sobie nowe, nieznane możliwości, pcha wielkich podróżników do dalekich wypraw. Dążność do obcowania z przestrzenią przejawia się też w historii budownictwa i urbanistyki. Człowiek pierwotny żył w jaskiniach głębokich i ciemnych (znane są fascynujące malowidła w grotach Altamiry i Lascaux), jak gdyby w samym sercu materii. Dalszy etap to budowa domów i świątyń na powierzchni ziemi, bliżej otwartej przestrzeni, lecz ciągle jeszcze zamkniętych, odgrodzonych na zewnątrz murami, w lesie kolumn lub w głębokich czeluściach piramid i labiryntów. Średniowiecze charakteryzuje się jeszcze tendencją do zacieśniania murów, wąskich uliczek, ściśle obudowanych rynków miast. Jedynie kościoły, zwłaszcza gotyckie, przejawiają dążenie człowieka do przestrzeni, do odrzucania więzów materii. Materia służy tu tylko jako konstrukcja. Powyższa tendencja rozwija się w architekturze nowoczesnej. Coraz więcej szkła, przestrzeń penetruje do wnętrza domów i gmachów. Urbanistyka rezygnuje z ciągu zabudowanych ulic. Wnętrza układów urbanistycznych coraz bardziej otwierają się, współdziałają z przestrzenią, determinują jej formę. Dzieje się to jednak początkowo na płaszczyźnie wyznaczonej powierzchnią terenu. W miarę zaostrzającego się braku przestrzeni powierzchniowej zaczęto penetrować ziemię w głąb i powietrze wzwyż. Struktury napowietrzne miast przyszłości nad ziemią i nad wodami świadczą o coraz większym dążeniu człowieka do przestrzeni otwartej, sześciokierunkowej (Michel Ragon w swych książkach pt. „Où vivrons-nous demain ?” i „L’URBANISME SPATIAL” szczegółowo omawia te tendencje). A więc z samego serca materii, jakim była jaskinia człowieka pierwotnego, dochodzimy do samego serca przestrzeni miast napowietrznych przyszłości. Tutaj zarysowuje się pewien podział funkcjonalny przestrzeni. Powierzchnia Ziemi staje się coraz bardziej cenna. Znamy możliwości ekspansji cywilizacji ludzkiej w przestrzeni. Cztery podstawowe jej czynności, jak rolnictwo, przemysł, mieszkalnictwo oraz rekreacja wraz z kulturą, przejawiają, jak sądzę, pewne tendencje rozmieszczania się w następujących strefach przestrzeni:

strefa mieszkaniowa w przestrzeni napowietrznej
strefa przemysłowa, w większej części zautomatyzowana w przestrzeni podziemnej
strefa ekologiczna, uprawy roślin na powierzchni ziemi na gruntach urodzajnych
strefa rekreacji kultury, sztuki oraz nauki, również na powierzchni ziemi w enklawach posiadających cechy uzdrowiskowe, atrakcyjne krajobrazowo, a mniej cenne dla rolnictwa.

Powyższa tendencja horyzontalnego i wertykalnego rozmieszczenia stref cywilizacji wydaje się logiczna z punktu widzenia optymalnego wykorzystania przestrzeni. Laboratoria kosmiczne rozmieszczone na orbitach okołoziemskich oraz na księżycu stanowią osobne zagadnienie penetracji przestrzeni. Nauka o przestrzeni wśród wielu dyscyplin o charakterze matematyczno-fizycznym wyłoniła też dział ogólnie zwany geometrią, którego znajomość wywarła cenny wpływ na świadomą działalność człowieka w przestrzeni, zrozumienie jej i podbijanie. Zasady rzutu środkowego i kolineacji dały podwaliny nauce perspektywy, wyobrażeniu przestrzennemu świata na płaszczyźnie. Prawidłowości geometryczne pozwoliły stwarzać i konstruować formy przestrzenne. Pozwoliły na twórcze wykorzystania wiedzy o przestrzeni w architekturze, rzeźbie i innych dyscyplinach sztuki. Rola przestrzeni w sztuce jest ogromna, ponieważ dzieło sztuki jest zjawiskiem materialnym. Przestrzeń jest więc podstawowym czynnikiem istnienia dzieła sztuki, co więcej, jest też podstawowym czynnikiem odbioru dzieła sztuki przez widza. Jest jego „negatywem”, otacza go, stwarza perspektywy, wypełnia ciszę między dziełem a odbiorcą. Staje się przestrzenią emocjonalną nasyconą treścią przeżycia dzieła sztuki. Jak wiemy z dociekań sztuki nowoczesnej, przestrzeń, obok roli służebnej wobec materialnego dzieła sztuki, sama może stać się przedmiotem sztuki, celem przeżyć artystycznych, tworzywem, samym dziełem. Wówczas przestrzeń nie wyznacza materialnego dzieła sztuki, lecz materialny element wyznacza przestrzeń.

Można więc:

Wyznaczyć przestrzeń
Zamknąć przestrzeń
Otworzyć przestrzeń
Wypełnić przestrzeń
Zaaranżować przestrzeń
Zasłonić przestrzeń
Podzielić przestrzeń
Opakować przestrzeń
Pomyśleć przestrzeń
Stworzyć złudzenie przestrzeni

Wyznaczenie przestrzeni elementami rytmicznymi stanowi w prehistorii podstawowe działanie kultowe i artystyczne. Pionowe głazy, menhiry ustawione w rzędach co kilkadziesiąt kroków zaścielają wybrzeże oceanu we Francji w okolicach CARNAC. Nie znamy do dzisiaj przeznaczenia menhirów ani co miały wyrażać w sensie kultowym, wiemy jednak, że doskonale wyznaczają przestrzeń. Podobne działanie mają posągi głów z Wyspy Wielkanocnej. Olbrzymie kamienne twarze rozmieszczone na terenie całej wyspy i wpatrzone w przestrzeń, jak gdyby oczekujące kogoś, stanowią również zagadkę dla archeologów. Sztuka podkreśla rytmiczność, syntetyzuje rzeczywistość, czerpie swoje natchnienie z rytmicznego charakteru porządku wszechświata. Rytm dźwięków wyznacza czas. Rytm form wyznacza przestrzeń. Ta cecha przejawia się w szpalerach kamiennych lwów prowadzących do świątyń egipskich, w bramach wyznaczających drogę do świątyń japońskich czy wreszcie we współczesnych nam formach przestrzennych wzdłuż autostrady przyjaźni w Meksyku. Wyznaczenie przestrzeni linią, formą ciągłą ma też swoje przykłady w sztuce. Chociażby słynna spirala Jetty Richarda Longa czy też rysunek linii na piasku pustyni, jak i biała taśma przeciągnięta przeze mnie przez kopalnię w akcji „TURÓW ’70”.
Zamknięcie przestrzeni polega na wyodrębnieniu jej części i nadaniu tej części kształtu. Takim kształtem próżni jest wnętrze wazy, wnętrze katedry lub wnętrze placu. Tadeusz Barucki w swym artykule „Budowa przestrzeni” zacytował filozofa LAO TSY: „Istotą wazy jest jej puste wnętrze”. Pomimo więc wspaniałości czerepu i jego zdobnictwa istotą jest zamknięta wewnątrz cząstka przestrzeni. Wspaniała forma katedry Notre-Dame de Paris kryje w swoim wnętrzu istotę swego przeznaczenia – przestrzeń potrzebną do wywołania nastroju skupienia i ciszy. Nikt na ogół nie pamięta kształtu brył gmachów otaczających plac św. Marka w Wenecji. Formę zaś samego placu, ową przestrzeń zamkniętą przez elewacje tych gmachów pamięta każdy, kto w niej się znalazł. Zamknięta przestrzeń Piazzy przelewa się poprzez zwyżającą ją Piazzettę, by z kolei otworzyć się ku nieograniczonej przestrzeni morza. Jest to przykład doskonałego traktowania przestrzeni w sposób twórczy, kształtowania jej tak, jak materialne tworzywo kształtuje rzeźbiarz lub architekt. Dążenie do zamykania przestrzeni i nadawanie jej specyficznego charakteru zrodziło interesujący w sztuce nowoczesnej kierunek zwany „environment”. Czarno-biały, surowy świat Gostomskiego otaczał widza, zamykał przestrzeń. Wspaniale kolorowe i lśniące malarstwo Rosenquista nasyca przestrzeń niewielkiej sali w muzeum Kolonii. Dramatyczna realizacja w pawilonie na Biennale w Wenecji Szajny może być też przykładem tego kierunku. Geometryczny nurt struktur przestrzennych nowoczesnej architektury pozwolił na imponujące w rozmiarach i formie realizacje, takie jak pawilony-kule Fullera czy też hale-siodła Nowickiego. Struktury przestrzenne, które już w samej masie układów konstrukcyjnych posiadają przewagę próżni nad materią (narzuca się analogia z budową kosmosu i atomu), jednocześnie zamykają olbrzymie kubatury powietrza i nadają im kształty doskonale geometryczne.
Otwieranie przestrzeni to konieczność wynikająca konsekwentnie z faktu zamykania przestrzeni, dążenia do wglądu w przestrzeń otwartą poprzez materię. W malarstwie interesującym przykładem tego rodzaju współpracy materii i przestrzeni jest twórczość Berdyszaka, w której ramy stają się obrazem, a wnętrze obrazu przestrzenią. Z dziedziny urbanistyki, obok wspomnianego już placu św. Marka, gdzie piazzetta otwiera się na morze, wspaniałym przykładem jest plac de la Concorde w Paryżu, całkowicie otwarty. Przestrzeń wyznaczają tylko drobne w skali placu piony dwóch fontann oraz obelisk egipski. Sztuka ziemi niejednokrotnie rozwiązuje problem dalekich wglądów w przestrzeń. Niech tu posłuży za przykład „Double Negative” Heizera. Rzeźba dostarcza nam chyba najwięcej możliwości zamykania i otwierania przestrzeni. Jest ona swoistego rodzaju laboratorium dociekań nad współzależnością materii i przestrzeni. Jest to oczywiste w sferycznych kamiennych małżowinach Ponceta, gdzie powietrze jest nieomal wsysane, aby za chwilę, natrafiając na szczelinę lub otwór, wybiec na drugą stronę ku wolności i rozchodzić się po rozszerzającej płaszczyźnie. Moor przewierca twarde i ciężkie tworzywo marmuru, by współdziałało z tak nieuchwytnym i efemerycznym zjawiskiem, jak przypadkowy daleki pejzaż, uchwycony w ramy otworu. Zadkine uzyskuje pełnię tragicznego wyrazu w pomniku „Rozdarte Miasto”. Przebity tors człowieka wraz z załamanymi rękami i ugiętymi nogami tworzy potrójny przestrzenny obraz pejzażu zburzonego miasta. Zemła skierował z ogromnego placu centralnego masę przestrzeni ku szczelinom potrójnych skrzydeł, aby następnie, po otarciu się o nie, powracała ku peryferiom. Hasior wiąże ekspresyjne kształty betonowe, odlane w ziemi, z przestrzenią za pomocą ognia i dymu. Zjawisko to łączy się z zagadnieniem wypełniania przestrzeni żywiołem, który pomaga dostrzegać ją i przeżywać. Pustka niepokoi i drażni. Powstaje potrzeba wypełnienia jej treścią.
Rozważania na temat prób wypełnienia przestrzeni w sztuce zacznijmy od warsztatowej metafory. Forma odlewnicza w swym pustym wnętrzu kryje zapowiedź przyszłego kształtu przestrzennego. Po wypełnieniu tworzywem formy i otworzeniu jej następuje metamorfoza – materia staje się próżnią, a próżnia staje się materią. Otrzymujemy kształt materialny przestrzeni. Oczywiście, aby zmaterializować przestrzeń, nie trzeba uciekać się do całkowitego jej spetryfikowania. Można wypełnić ją dziesięcioma tysiącami motyli (realizacja na biennale w Wenecji), wypełnić nadmuchaną formą balonu (realizacja na „Kassel Dokumenta”), wypełnić światłem reflektorów (realizacja Henryka Stażewskiego na sympozjum „Wrocław ’70”) lub też wypełnić gazem (realizacja w galerii Foksal).
Aranżacja przestrzeni łączy się logicznie z jej wypełnianiem, ale posiada nieco odmienny charakter. W grę wchodzi stworzenie sytuacji plastycznej dziejącej się w przestrzeni, sytuacji niezależnej i samodzielnej. Przestrzeń spełnia tu rolę owej Kantowskiej „sfery postrzegania”. Pozwala zaistnieć zjawisku. Pojęcie aranżacji obejmuje całą ogromną dziedzinę wystawiennictwa i teatru. Przy zwiedzaniu ekspozycji przestrzeń wyznacza rytm i czas doznawania wrażeń. Przestrzeń można kształtować, poszerzając zakres percepcji lub zawężając do jednego ważnego elementu. Odpowiednio kształtowaną przestrzenią można wpływać na stan psychiczny widza. Można zmuszać go do pochylania się, wspinania lub schodzenia w dół, można prowadzić go donikąd, kazać przedzierać się przez zawężone przejścia, atakować kolorem, światłem, dźwiękiem lub zapachem, zaskakując go gwałtowną zmianą sytuacji, pojawieniem się lub znikaniem elementów. Znana jest realizacja Claude’a Parenta, gdzie przestrzeń kształtowana jest pochylniami, rampami, schodami prowadzącymi bez celu itp. lub też zwieszającymi się pionowo elementami (Soto), między którymi należało się przedzierać jak przez gęsty las. Przypomnieć też warto realizację Morela na wystawie „Złotego Grona”, gdzie widzowie przesuwali się do przodu, jak gdyby w trzewiach olbrzymiego potwora. Inną formą aranżacji przestrzeni jest tworzenie sytuacji, w której widz jest jak gdyby niemym świadkiem. Do nich zaliczyć można dzieła Kienholza. W „Pomniku Zwycięstwa” wnętrze kawiarni jest powtórzeniem rzeczywistości, a szara srebrna farba pokrywająca meble i ludzi oraz melodia pieśni żołnierskiej stanowią tło niecodziennej sytuacji zatykania sztandaru zwycięstwa na blacie stolika konsumpcyjnego. Segal swymi gipsowymi, naturalistycznymi odlewami postaci ludzkich osadzonymi w konkretnych sytuacjach aranżuje przestrzeń. Żywe dziejące się sytuacje z udziałem artysty i widzów, które zostały nazwane happeningami, odbywały się w specjalnie przygotowanej przestrzeni. Nowoczesne pojmowanie sztuki teatralnej przejawia się w dążeniu do zintegrowania dwóch dotychczas rozdzielonych przestrzeni: sceny i widowni. Grotowski w swym „Apocalipsis cum figuris” każe aktorom grać pomiędzy rozproszonymi wokół nich widzami. Szajna w „Piekle Dantego”, zachowując przestrzeń sceny, penetruje jednocześnie przestrzeń widowni, wchodząc dekoracjami i żywą grą aktorów w głąb sali.
Zasłonięcie przestrzeni – prosty gest codzienny, gdy zasłaniamy okno, oddzielając się od przestrzeni, lub tradycyjny widok opadającej kurtyny w teatrze zmieniają gwałtownie swoje znaczenie, gdy zabieg ten przeniesiony zostanie w skalę górskiego pejzażu. Zabieg ten nabiera rangi wydarzenia czegoś nowego w sztuce, jest surrealizmem przeniesionym w realną rzeczywistość. Dokonał tego Christo, każąc rozciągnąć olbrzymią kurtynę na linie rozpiętej między szczytami dwóch gór. Oddzielono w zasadzie to samo od tego samego – przedzielono przestrzeń.
Przestrzeń opakowaną przedstawiono oczom widzów na biennale w Paryżu. „Occupation totale de L’espace” Marka Brusse’a jest to szczelnie zabita deskami część kubatury sali całkowicie zajęta i niedostępna nikomu. Pojęcie przestrzeni, sama myśl o niej bez odbioru zmysłowego stała się częścią składową dzieła sztuki – jego treścią. Zabarwienie w tym samym czasie paru akwenów wodnych w wybranych miejscach na kuli ziemskiej pozostawia w wyobraźni ludzi pojęcie tych ogromnych przestrzeni, które dzielą poszczególne zjawiska. Wyobrażenie jest w tym wypadku podmiotem dzieła, przestrzenią psychologiczną. W sztuce konceptualnej przestrzeń i czas, jako dwa elementarne pojęcia bytu materialnego, znalazły wielu interpretatorów. Takim połączeniem jest zestaw fotografii tej samej drogi robionych rytmicznie w trakcie pokonywania przestrzeni. Pojęciem przestrzeni wraz z ruchem w czasie operuje Klaus Greh. Przedstawił on cykl plansz z kreską opatrzoną słowem: horyzont. Kreska na każdej kolejnej planszy zmienia swoje położenie i poprzez różne skosy powraca do położenia poziomego, przekręcając się o 180°. Sugeruje to ruch samolotu w przestrzeni wykonującego beczkę.
Złudzenie przestrzeni, jej iluzja interesowała artystów od czasów starożytnych. Malarstwo greckie i rzymskie operowało pojęciem przestrzeni, nie znając jeszcze prawideł perspektywy. Renesans, a następnie barok przyniósł rozkwit tego rodzaju sztuki. Uzyskiwane w malarstwie ściennym iluzje nieistniejących dalszych wnętrz, pałaców, świątyń i scen figuralnych. Tacy mistrzowie jak Correggio, Mantegna i Pozzo stwarzali doskonałą iluzję głębi przestrzennej. Mistrzowsko stosowane skróty, perspektywa linearna i malarska, światłocień oraz natężenie walorowe i kolorystyczne pozwalały na uzyskiwanie doskonałych efektów drążenia w głąb płaskiej materii murów. W jaki sposób powyższy nurt rozwinął się w malarstwie XIX i XX wieku? Impresjonizm pojmował przestrzeń jako masy powietrza prześwietlone światłem. Napełnił przestrzeń kolorem, zatarł granice, gdzie kończy się materia, a zaczyna powietrze. Monet ze swym cyklem frontonów katedry w Rouen czy też uprzednio Turner, mistrz światła i atmosfery, mogą być doskonałymi przedstawicielami tego nurtu w malarstwie. Surrealizm uczynił z iluzji przestrzeni tło dla przedstawianych wyobrażeń, wizji podświadomości, snu i wieloznaczności przeżyć. Są one nieomal zawsze wyobrażane w abstrakcyjnej, nierealnej przestrzeni. Ona wyostrza i wyolbrzymia do rangi prawdy przedstawiany świat. „Płonąca Żyrafa” Salvadora Dalí czy też „La traversée du miroir” Magritte’a, jak i dzieła Christa, Tanguy lub Zbigniewa Makowskiego dają nam doskonałe przykłady wrażliwości surrealistów na przestrzeń. Op-art, nurt, który pojawił się stosunkowo niedawno, wniósł do zagadnienia iluzji przestrzeni problem iluzji ruchu. Przykładem połączenia tych dwóch iluzji może być dzieło „Baroque Experiment” Steele’a. Wystawa „Grupy W” włoskich przedstawicieli Op-artu opatrzona wstępem Carlo Argana dostarcza nam podobnych przykładów dotyczących ruchu i przestrzeni. We wstępie czytamy: „Zastosowanie znaków geometrycznych nie jest zasadą, jednakże znamienny jest fakt, iż znaki te pojawiają się najczęściej. Są one bowiem symbolami przestrzennymi, a więc sugerują ideę przestrzeni, która prowadzi nieuchronnie do doznawania czy raczej możliwości jednolitego i całkowitego doświadczenia rzeczywistości”. Mógłbym tylko dodać do tego tak słusznego sformułowania, że przestrzeń nie tylko jest konieczna do jednolitego i całkowitego doświadczenia rzeczywistości, ale też do jej jednolitego i całkowitego tworzenia. Kończąc rozdział poświęcony tworzeniu przez przestrzeń na płaszczyźnie obrazu, muszę stwierdzić, że poza kręgiem głównych nurtów i kierunków ostatniego okresu tylko nieliczni samotnicy drążą nadal ten problem i tworzą nowe wartości. Wierzę, że z tych poszukiwań i nowych propozycji wyłoni się znów kierunek, którego podmiotem będzie wciąż żywa i zawsze istniejąca przestrzeń.
Zamykając omawianie dziewięciu punktów wymienionych na początku, określających, jakie możliwości zarysowują się w sztuce w odniesieniu do przestrzeni, pragnę stwierdzić, że nie wyczerpują one w pełni tego bogatego tematu, lecz są tyko próbą uporządkowania podstawowych zagadnień.
„Przestrzeń jako tworzywo” jest sformułowaniem niosącym w sobie pozornie cechy paradoksu lub metafory. Na pewno jednak jest próbą poszerzenia semantycznego pojęcia tworzywa i wzbogacenia go o nowe treści. Nie może być tworzywem coś, czego nie można wziąć do ręki, dotknąć, nadać mu formy i kształtu, tak przynajmniej rozumie się tworzywo w sensie konwencjonalnym i tradycyjnym. Rozumiem jednak, że sztuka nowoczesna ogromnie poszerzyła pojęcie tego, z czego buduje się dzieło sztuki, tworzy się je. Materia już nie wystarcza. Sztukę tworzy się również z rzeczy niematerialnych, ale też odczuwalnych i odbieranych zmysłowo, tzn. z pojęć przestrzeni i czasu, atrybutów istnienia materii. Oczywiście zawsze te elementy towarzyszyły sztuce i były wykorzystywane, lecz dopiero sztuka obecna w sposób świadomy ujawniła istotny charakter tych pojęć jako budulca sztuki. „Wszystko, co z przedmiotami mogę, robię z nieprzedmiotami” – powiedział Donald Judd. Przestrzeń można przedłużać, skracać, poszerzać, związać, obniżać i podwyższać, ciąć, jak tnie się materię, nadawać jej formę. Czy nie jest to cecha tworzywa? Forma przestrzeni jest oczywiście zdeterminowana rozmieszczeniem wokół niej form materialnych, jest więc uzależniona od materii. Nie należy jednak zapominać, że zależność jest obustronna: materia nie może istnieć bez przestrzeni. Można by ukuć pojęcie materio-przestrzeń na wzór pojęcia czasoprzestrzeń. Dzieło sztuki istnieje więc też poza przedmiotem, jest uzależnione od kształtu przestrzeni, w której istnieje, jest „postrzegane” i trwa. Jest uczynione z tworzywa materialnego i niematerialnego. Dopiero wtedy jest całością.

BIBLIOGRAFIA

Wielka Encyklopedia Powszechna, hasło „Przestrzeń”.

Astronomia popularna, praca zbiorowa, Wydawnictwo WP, Warszawa 1972.

Tadeusz Barucki, Budowa przestrzeni, „Projekt” 1/98/1974.

Katalog 1970, „35 Biennale Internazionale D’Arte”, Venezia.

Katalog 1965, „Quatrième Biennale de Paris”.

Katalog 1969, „Sixième Biennale de Paris”.

Zygmunt Waźbiński, Malarstwo Quattrocenta.

René Passeron, Histoire de la peinture surréaliste.

Piotr Biegański, Architektura – sztuka kształtowania przestrzeni.

Jean-Bernard Charrier, Où vont les villes ?

Michel Ragon, Paris hier, aujourd’hui, demain.

Michel Ragon, Où vivrons-nous demain ?

Gaetan Picon, Panorama myśli współczesnej [Panorama des idées contemporaines].

Artur Sandauer, Pisma o sztuce.

Władysław Strzemiński, Teoria widzenia.

Od Maneta do Pollocka. Słownik malarstwa współczesnego.

Andrzej Osęka, Poddanie Arsenału.

Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques.

Pierre Francastel, Twórczość malarska a społeczeństwo.

Gillo Dorfles, Człowiek zwielokrotniony.

ŹRÓDŁO:

Tekst pierwotnie opublikowany w: Konrad Jarodzki, Przestrzeń jako tworzywo, materiały dydaktyczne, ASP Wrocław, nr 1, 1999.