Mariusz Hermansdorfer

Konrad Jarodzki

W roku 1963 Konrad Jarodzki wybiera pierwszy motyw swoich prac i precyzuje jego formę plastyczną. Motywem jest wizerunek głów, formą – graficzne płaszczyzny o jednorodnej lub przeciwstawnej barwie. Na neutralnej powierzchni płótna tworzą one prostą konstrukcję z przewagą pionów i poziomów. Rytmiczny układ ożywiają czasem linie krzywe, które dzielą większe pola na szereg części. W ten sposób forma głowy zostaje sprowadzona do ideogramu malarskiego – jest pretekstem, znakiem plastycznym o własnej, niezależnej od pierwowzoru treści.

W latach 1963–64 znak ten występuje na obrazach artysty w postaci zgeometryzowanej. Jego kontury są podobne we wszystkich kompozycjach – wąskie, lekko cieniowane, o barwie kontrastującej z powierzchnią płótna. Potem artysta wprowadza pogrubioną fakturę, stosuje grę świateł i cieni, rozszerza małe płaszczyzny na cały obraz. Jednolite figury zostają wówczas zastąpione przez formy zróżnicowane wewnętrznie. Zmieniają się także ich brzegi; miejsce prostokątów zajmują nieregularne kształty o szerokich, po malarsku opracowanych zarysach.

Nowy rodzaj transpozycji plastycznej zbliża obrazy Jarodzkiego do sztuki organicznej. Artystę zajmuje teraz problem rozpadu, zaniku i destrukcji formy. W kompozycjach odbywa się stały ruch. Pękają silne konstrukcje, a ich części składowe łączą się w nowe układy. Kształty są płynne, zbliżone do form komórkowych. Dotychczasowe ciemne tonacje płócien ustępują bielom, szarościom, zgaszonym zieleniom.

Około roku 1969 Jarodzki doprowadza proces rozdrobnienia form do momentu krytycznego. Znikają one bowiem z pola widzenia, a zostaje tylko neutralna płaszczyzna płótna. Na tej płaszczyźnie może zacząć się nowy akt rozpadu lub budowy, może jednak nic nie nastąpić i wówczas jego obrazy będą swoistą odmianą unizmu. Tak czy inaczej artysta znajduje się wówczas w punkcie zwrotnym i musi ten problem rozstrzygnąć. Robi to w sposób nieoczekiwany: wraca do zwartej formy, którą ponownie rozbija.

Przemiany te są jednak diametralnym zaprzeczeniem poprzedniego procesu. W pierwszym wypadku rozpad materii jest wynikiem reakcji organicznej, następuje w środku kształtu i stamtąd wychodzi na powierzchnię. Teraz odwrotnie. Biologiczna tkanka niszczona jest z zewnątrz, wchłaniana przez przestrzeń, która zyskuje tu aspekt surrealistyczny. Zanik formy przebiega na ogromnym obszarze, w pustce przesyconej światłem, gdzie nie ma żadnych punktów oparcia. Są tylko dwie przeciwstawne siły – materia i przestrzeń, to, co sprawdzalne, i to, co niewymierne.

Przechodzenie fragmentów ciała organicznego w nicość odbywa się systematycznie i nie pozostawia żadnych śladów. Kształt traci poszczególne części, obnaża strukturę wnętrza, łączy się z próżnią kilkunastoma odnogami. Pokazywany jest przy tym w różnych planach w zbliżeniach, które ujawniają pulsacje tkanek w perspektywicznym oddaleniu, kiedy tworzy nieregularną, mięsistą bryłę.

Po pewnym czasie zniszczone miejsca wypełniają się nowymi komórkami, rozrastają wzdłuż i wszerz, łączą z głównym organizmem. W trakcie tej metamorfozy powstaje inny układ form, który znowu poddawany jest działaniu destruktywnemu. Jedna reakcja wywołuje więc natychmiast drugą i proces ten trwa do momentu, w którym artysta znowu dokonuje nieoczekiwanej wolty. Robi to w sposób bardzo podobny do poprzedniego. Przez okres dłuższy wykonuje niewiele obrazów kontynuujących przyjęty sposób interpretacji plastycznej, a potem – w roku 1971 – zmienia nagle styl działania. Odrzuca wówczas podstawową zasadę swoich kompozycji – kontrast między materią a przestrzenią. Kształt strukturalny i jego otoczenie łączą się ze sobą. Forma organiczna pozbywa się grubej faktury, jej wielowarstwowa budowa ustępuje miejsca cienkiej powłoce tkanek. Świetlista pustka zmienia się w obszar złożony z wielu mikroorganizmów. W niektórych pracach można jeszcze określić dawną granicę, ale w większości jest to niemożliwe.

Symbioza ta powoduje większą przestrzenność kompozycji. W rysunkach jest to przestrzeń linearna zbudowana z wielu horyzontalnie ułożonych kresek, w obrazach olejnych tworzą ją laserunki malarskie. W tych ostatnich realizacjach forma organiczna została przedstawiona w ruchu, w momencie przemiany, w chwili gdy rozszerza się i przenika w głąb niewymiernego obszaru. Kierunek jej ekspansji jest sprecyzowany – biegnie do centrum kompozycji lub przecina ją wzdłuż linii diagonalnej. Niezaznaczony jest natomiast początek tego procesu ani jego zakończenie. Wszystko to dzieje się bowiem w tym samym co przedtem surrealistycznym świecie, w którym obserwujemy skutek, nie znając jego przyczyny.

Właściwość ta powstaje w efekcie zupełnie przeciwnej metody działania. Wbrew klasycznym założeniom nadrealizmu Jarodzki nigdy nie poddaje się wpływowi przypadku. Przeciwnie. Omawiane etapy jego twórczości są wynikiem postępowania konsekwentnego i zaplanowanego. Przyjmując określony sposób interpretacji, artysta kontynuuje go aż do momentu, w którym znajdzie się w punkcie zerowym. Każde następne posunięcie w tym samym kierunku grozi autoplagiatem. Następuje wówczas okres pozbawiony realizacji plastycznych, czas przemyśleń i refleksji o bardziej ważkim znaczeniu od samego procesu manualnego.

Potem rozpoczyna się następny etap, który – jak dotychczas – jest odwróceniem poprzedniej sytuacji. Jarodzki postępuje więc tak, jakby chciał sprawdzić, czy operując tymi samymi elementami, można w zmienionych warunkach otrzymać poprzedni efekt.

ŹRÓDŁO:

Tekst pierwotnie opublikowany w miesięczniku „Odra” 1975, nr 1, s. 77, 78.

Dzięki uprzejmości Ośrodka Kultury i Sztuki we Wrocławiu