Marek Śnieciński

Konrad Jarodzki
monografia

WPROWADZENIE

Konrad Jarodzki należy do najważniejszych postaci w powojennych dziejach wrocławskiej uczelni plastycznej. Z jednej strony fakt ten wynika z rangi jego dokonań artystycznych, z drugiej zaś – z wielokierunkowego wpływu na kształt i tożsamość uczelni, z którą pozostawał związany przez wiele dekad.

Jarodzki był przede wszystkim malarzem i rysownikiem, ale w swym dorobku miał też wiele projektów i realizacji architektonicznych. Liczne uczelniane obowiązki i aktywności, takie jak kierowanie pracownią malarstwa i rysunku czy sprawowanie funkcji dziekana, a potem rektora, również traktował jako obszar działalności twórczej. Dla artysty była to swoista kreacja, zapewne niejednokrotnie trudniejsza i bardziej wymagająca niż samotne, skupione wysiłki malarza zamkniętego we własnej pracowni. Ten rodzaj aktywności stanowił bowiem działanie zespołowe i wymuszał zmaganie się z rozmaitymi zewnętrznymi, nie zawsze sprzyjającymi uwarunkowaniami.

Jarodzki był człowiekiem raczej zamkniętym w sobie, enigmatycznym i małomównym, a mimo to – obdarzonym prawdziwą charyzmą. Nie narzucał studentom własnych konceptów, tematów i rozwiązań estetycznych, ale wymagał myślenia i pokazywał, że sztuka jest przestrzenią spotkania i dialogu. W latach 60. i 70. XX wieku, zaangażowany w twórcze przedsięwzięcia Szkoły Wrocławskiej (następnie Grupy Wrocławskiej), należał do grona najwybitniejszych jej przedstawicieli, a jego obrazy sprawiły, że stał się wówczas jednym z najlepiej rozpoznawalnych, najbardziej osobnych i wyrazistych polskich malarzy.

W jego dziełach wciąż ujawnia się temperament perfekcjonisty, warto wszakże pamiętać, że doskonałość estetyczna rysunkowych lub malarskich struktur i kompozycji nigdy nie była dla artysty samoistnym celem, lecz stanowiła narzędzie, przy pomocy którego mógł on dotykać w swych obrazach istotnych tematów, opowiadać o własnych fascynacjach i zachwytach oraz o lękach i zagrożeniach egzystencjalnych.

Konrad Jarodzki urodził się 31 XII 1927 w podkarpackim Zaklikowie, a dzieciństwo spędził na Lubelszczyźnie. W latach 1934–1939 uczęszczał do Szkoły Powszechnej w Tomaszowie Lubelskim, lecz wybuch II wojny światowej zakłócił edukację. Rodzina, po kilku przeprowadzkach, przeżyła czas okupacji w położonym na północ od Krakowa Wolbromiu. W wojennych latach nauka odbywała się tylko w domu. Dopiero gdy pod koniec wojny, po przejściu frontu zimą 1944/1945, można było powrócić na wschód kraju, do Lublina, Jarodzki podjął naukę i zdał egzamin maturalny. W 1948 roku rozpoczął w Lublinie studia matematyczne, jednak po pierwszym roku przerwał je i przeniósł się do Wrocławia, ponieważ właśnie tutaj, na politechnice, pojawiła się możliwość studiowania architektury, która była zdecydowanie większą pokusą edukacyjną niż matematyka. Decyzja ta – jak się później okazało – przesądziła o całym dalszym życiu Jarodzkiego, który na stałe związał swe losy z Wrocławiem i z Dolnym Śląskiem. Wykształcenie architektoniczne zdobywał w latach 1949–1956, lecz jeszcze przed ukończeniem studiów, w roku 1955, rozpoczął naukę w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, trafiając do pracowni malarstwa prowadzonej przez Eugeniusza Gepperta. Studiował wspólnie m.in. z Jadwigą Żemojtel i Wojciechem Paluszakiem, a jego nieco starszymi kolegami byli Alfons Mazurkiewicz i Józef Hałas. W 1958 roku do pierwszego, architektonicznego dyplomu dołożył Jarodzki tytuł magistra sztuki.

Po ukończeniu studiów architektonicznych (1957) młody artysta podjął pracę w biurze projektów Miastoprojekt. Był z nim związany zawodowo do roku 1969. Zniszczona pod koniec wojny struktura urbanistyczna Wrocławia stawiała przed architektami szereg wyzwań, z którymi musieli się oni mierzyć podczas prac projektowych i realizacyjnych. W 1958 roku kierowany przez Kazimierza Bieńkowskiego zespół, z Jarodzkim w składzie, przygotował wiele ważnych, prestiżowych realizacji, w tym np. plan osiedla Pod Jaworami na Krzykach czy projekt całościowego zagospodarowania okolic obecnego pl. Legionów (dawniej PKWN). W obu lokalizacjach Jarodzki zaprojektował punktowce, które – zdaniem historyków architektury – należą do „najlepszych realizacji architektury mieszkaniowej w powojennym Wrocławiu”¹¹ A. Gabiś, Całe morze budowania. Wrocławska architektura 1956–1970, Wrocław 2018, s. 97. ↩︎. Punktowce przy ówczesnej ul. Karola Świerczewskiego (dziś ul. Józefa Piłsudskiego) w 1961 roku zostały wyróżnione nagrodą „Mister Wrocławia”, przyznawaną przez czytelników gazety „Słowo Polskie”²² Ibidem, s. 89–91. ↩︎.

MOTYW GŁOWY – MIĘDZY ABSTRAKCJĄ A FIGURACJĄ

Choć w latach 60. ubiegłego wieku wydawało się, że to właśnie architektura będzie najważniejszym obszarem aktywności twórczej Jarodzkiego, to – niezależnie od licznych obowiązków projektowych – artysta coraz intensywniej zajmował się malarstwem i rysunkiem. Pracował wówczas przede wszystkim nad doskonaleniem warsztatu malarskiego, próbował też określić estetykę oraz obszar tematyczny i stylistykę swych obrazów. Dokonywał tych wyborów i formułował swoją ścieżkę artystyczną, wchodząc w dialog z tradycjami reprezentowanymi przez obecnych we wrocławskiej PWSSP nauczycieli, w tym przede wszystkim Gepperta. Zatem – jak trafnie wskazywał Andrzej Jarosz – ówczesny kanon, do którego odwoływali się młodzi wrocławscy twórcy, to głównie koloryzm krakowski oraz francuski postimpresjonizm³³ A. Jarosz, Alfons Mazurkiewicz, Wrocław 2017, s. 9. ↩︎. Rozwijanie tych tradycji nie było w tamtym okresie ani oczywiste, ani bezproblemowe – artyści, także adepci malarstwa, podlegali rozmaitym naciskom i pokusom. Zaliczały się do nich z jednej strony narzucane przez rządzącą partię zideologizowane formuły socrealizmu, nieco złagodzone wprawdzie po 1956 roku i przełamywane w Polsce od początku ekspresyjną groteską i specyficznym egzystencjalizmem, stanowiące formy odreagowywania wojennych traum. Z drugiej – silnie oddziaływały uniwersalistyczne inspiracje abstrakcją, informelem, malarstwem gestu czy malarstwem materii, nadające ton sztuce europejskiej i światowej. Wpływ owych tendencji (m.in. malarstwa materii) widać już we wczesnych pracach Jarodzkiego, np. w obrazie Piekło – Niebo z 1960 roku: mrocznej, gęstej, impastowo malowanej kompozycji, w której ciemne fragmenty płótna rozświetlane są przez żarzące się czerwienie wydające się barwą przygasającego ognia.

W roku 1963 Jarodzki zaczął tworzyć pierwsze serie obrazów o wyraźnie autorskim piętnie – Głowy i Portrety. W pracach tych, o tytułach przywołujących klasyczne tematy malarskie, mamy do czynienia z balansowaniem artysty na granicy między figuracją a abstrakcją. Figuratywny element był tu właściwie tylko pretekstem, autor najwyraźniej nie dążył do fizjonomicznej wierności, wizerunek głowy zaś stał się dla niego wygodnym, utrwalonym tradycją motywem, dzięki któremu Jarodzki mógł prowadzić w swych obrazach dociekania estetyczno-formalne, a potem także filozoficzno-egzystencjalne. Mariusz Hermansdorfer zauważył, że w dziełach tych „forma głowy zostaje sprowadzona do ideogramu malarskiego – jest pretekstem, znakiem plastycznym o własnej, niezależnej od pierwowzoru treści”⁴⁴ M. Hermansdorfer, Konrad Jarodzki, [w:] Konrad Jarodzki. „Nadchodzi” [kat. wystawy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, III 2008], Wrocław 2008, s. 11. ↩︎. Ujawniają się tutaj kluczowe dla temperamentu artystycznego Jarodzkiego cechy: nie był on bowiem typem buntownika czy rewolucjonisty, lecz raczej introwertykiem i indywidualistą, który – choć uważnie rozglądał się wokół siebie, analizując różne zjawiska, postawy i nurty ze świata sztuki – poszukiwał własnej drogi malarskiej i konsekwentnie nią podążał. Dużą rolę odegrały rozmowy i twórcze debaty toczące się wśród członków tzw. Szkoły Wrocławskiej (1961–1967) i Grupy Wrocławskiej (1967–1976), lecz Jarodzki, uczestnicząc w rozmaitych wspólnych przedsięwzięciach i wystawach, równocześnie był artystą do pewnego stopnia osobnym, pielęgnującym własną niezależność⁵⁵ Zob. A. Kostołowski, „Nadchodzi”, [w:] Konrad Jarodzki…, s. 5. ↩︎.

Początkowo w pracach z obu serii dają o sobie znać pewna linearność, szkicowość i zgeometryzowanie, widoczne choćby w obrazach Oblicze i Oblicze II z 1963 roku. Podobna estetyka pojawia się także w nieco późniejszych dziełach, np. w Trzech głowach z 1968 roku, ale też w Rozmowie (1970) czy w serii Popiersi (1970). Wydaje się jednak, iż kwestie formalno-estetyczne, choć zawsze istotne dla Jarodzkiego, stopniowo zaczęły schodzić na drugi plan, a w jego dzieła wkroczyły wątki egzystencjalne, jak artystyczne przepracowywanie traumatycznych doświadczeń i wspomnień z okresu II wojny światowej. Przykładowo, w Głowie II i Głowie III (1967) pojawia się wstrząsająca reminiscencja z 1939 roku, gdy Jarodzki ujrzał głowę martwego żołnierza, zmiażdżoną gąsienicami czołgu. Andrzej Kostołowski dostrzega w tych dziełach „wysiłek wydobycia tragicznego napięcia” oraz wizualizowanie „idei rozbicia czy zmiażdżenia”⁶⁶ Ibidem. ↩︎. W rysunkowej serii Głowy rozdarte (1968–1971) w zasadzie tylko tytuł odwołuje się do wyjściowego figuratywnego motywu, natomiast w rzeczywistości mamy do czynienia z pełnymi ekspresji obrazami abstrakcyjnymi, w których czujemy brutalną siłę, jaka doprowadziła do destrukcji. Cykl Głowy rozdarte rozwijał artysta również w technikach malarskich – w obrazach, często monochromatycznych, faktura „rozdartych” głów nakładana była impastowo na gładsze i nieco jaśniejsze szare tło. Ciekawymi wariantami tego motywu są pochodzące z 1970 roku Presja i Głowa / Ostrzał, a także utrzymana w szarościach Mgła i pełna ekspresji Głowa / Dark.

Stylistyka Głów i Portretów, przy całej ich autorskiej odrębności i wyrazistości, nawiązuje zapewne do niektórych zjawisk z obszaru francuskiego malarstwa materii, np. Jeana Dubuffeta i Jeana Fautriera. Nie chodzi o bezpośrednie odwołania formalne, lecz o pewien klimat stylistyczny obrazów Jarodzkiego, dla którego zwłaszcza Fautrier wydaje się w tamtym czasie ważnym twórcą ze względu na specyficzny egzystencjalizm wpisany w dzieła Francuza, na stałą obecność motywu głowy w jego obrazach i rzeźbach oraz na umiejętne poruszanie się na pograniczu między figuracją a abstrakcją. Trzeba też wskazać dokonania Pierre’a Soulages’a, którego szerokie gesty malarskie również – jak można sądzić – nie były bez znaczenia dla dzieł wrocławianina.

Jarodzki w latach 60. XX wieku przepracowywał w swych obrazach szereg tradycji artystycznych, od postimpresjonizmu po malarstwo materii i informel, wpisuje się więc swymi dziełami w istotne tendencje charakterystyczne dla polskiej sztuki tamtej epoki. W ówczesnych dziełach rodzimych twórców można zaobserwować symptomatyczny proces przedefiniowywania zjawisk sztuki europejskiej, w wyniku czego informel stawał się bardziej doświadczeniem związanym ze zmaganiami z malarską materią niż artystycznym gestem. Analizujący owe tendencje Piotr Piotrowski pisze:

Bardziej akcentowane są tu wartości estetyczne, jak właśnie w sztuce materii, niż filozoficzne, jak w klasycznym, zwłaszcza francuskim malarstwie gestu […]. Ta estetyzacja informelu przez „materializację” płótna malarskiego okaże się bardzo symptomatyczna i historycznie ważna⁷⁷ P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Poznań 2005, s. 84. ↩︎.

Poznański badacz trafnie odnotowuje, że estetyzacja była w istocie formą obrony kultury, gdyż artyści „doświadczali systematycznej i z premedytacją prowadzonej przez władze komunistyczne degradacji kultury w jej upolitycznianiu i propagandowym instrumentalizowaniu”⁸⁸ Ibidem, s. 85. ↩︎. Estetyzacja ta była wyborem pozytywnym, wskazywaniem na wyższe, bardziej elitarne i wyrafinowane wartości, w końcu też – formą odmowy uczestnictwa w psuciu kultury.

Wśród najistotniejszych światowych prądów intelektualnych, które kształtowały kulturę tamtego czasu, obok egzystencjalizmu trzeba wymienić także strukturalizm. Dla kręgu Szkoły Wrocławskiej i Grupy Wrocławskiej był on niewątpliwie ważnym punktem odniesienia, niezależnie od tego, czy tworzyli oni malarskie bądź rysunkowe struktury (np. Mazurkiewicz, Hałas), czy podążali w stronę tzw. sztuki pojęciowej (np. Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Jerzy Rosołowicz, Zdzisław Jurkiewicz). Dotyczy to również dzieł Jarodzkiego i należy zgodzić się z opinią Kostołowskiego, który dostrzega „myślenie abstrakcyjne i strukturalne” artysty już w cyklach Głowy i Portrety z lat 60. XX wieku⁹⁹ A. Kostołowski, op. cit., s. 5. ↩︎, choć sam autor wskazywał dopiero rok 1970 jako moment pojawienia się struktur w jego malarstwie¹⁰¹⁰ Zob. P. Lewandowski-Palle, Obrazy ujawniają się same, „Format. Pismo Artystyczne” 2014/2015, nr 70, s. 24. ↩︎. Dla tych „podskórnych” konfiguracji ukrytych we wczesnych obrazach Jarodzkiego nie bez znaczenia była także – jak można przypuszczać – twórczość Mazurkiewicza, który już w roku 1958 ogłosił manifest „duo-plastycyzmu” i w swych obrazach zaczął prowadzić wielowątkowe, pogłębione dociekania strukturalne¹¹¹¹ Zob. A. Jarosz, op. cit., s. 26 n. Bliskość malarstwa Jarodzkiego wobec „rygorystycznych, fakturowych abstrakcji” Mazurkiewicza zauważa także A. Rottenberg (Sztuka w Polsce 1945–2005, Warszawa 2005, s. 63). ↩︎. Myślenie „strukturalno-abstrakcyjne” zaznacza się bez wątpienia w seriach rysunków Tkanka i Bio-tkanka z lat 1968–1971. Wydają się one analizami jakiejś materii organicznej, oglądanej w formie mikroskopowych preparatów. Destrukcje struktur tego typu znaleźć też można w serii rysunków Zgorzel z 1969 roku (np. Zgorzel I, Destrukcja VI i VIII, Przesilenie I).

Serie rysunkowe Bio-tkanka, Głowy rozdarte oraz obrazy olejne z serii Głowy z końca lat 60. i początku 70. wykazują szereg zbieżności formalnych – mamy do czynienia z abstrakcyjnymi, często nacechowanymi emocjonalnie dziełami, w których tylko tytuły obrazów przywołują odległy kontekst figuratywności. Trafnie ten właśnie aspekt dzieł Jarodzkiego dostrzega Alicja Kępińska, zauważając, że wrocławski artysta był wówczas zainteresowany przede wszystkim zagadnieniem obrazu i „kształt[ował] materię farby tak, iż odejm[ował] jej funkcje semantyczne”¹²¹² A. Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945–1978, Warszawa 1981, s. 142. ↩︎.

STRUKTURY I PRZESTRZENIE – CZAS PRZEŁOMU

W drugiej połowie lat 60. minionego wieku Jarodzki, obok działalności projektowej w biurze architektonicznym, podjął pracę dydaktyczną w uczelni plastycznej. Początkowo był wykładowcą geometrii, a potem, już jako pracownik etatowy, został nauczycielem rysunku. Aktywność pedagogiczna oraz związane z nią codzienne kontakty i rozmowy z innymi twórcami i studentami odegrały dużą rolę w budowaniu jego samoświadomości. Gdy bowiem z perspektywy czasu przyglądamy się działalności Jarodzkiego, trudno oprzeć się wrażeniu, że koniec lat 60. i początek 70. miały dla jego biografii artystycznej przełomowe znaczenie. Już wcześniej wiele symptomów wskazywało na zbliżające się zmiany, jednak dopiero wtedy naturalna ewolucja sztuki wrocławskiego malarza zasadniczo przyspieszyła. Można odnotować kilka kluczowych wydarzeń, które odegrały katalizującą rolę w przeobrażeniach artystycznych Jarodzkiego. Pierwszym z nich był niewątpliwie pobyt w Vence we Francji w roku 1970 na trzymiesięcznym stypendium Fundacji Mihálya Károlyia „Le Vieux Mas”. Zapierające dech w piersiach i inspirujące pejzaże Alp Nadmorskich, niezwykłe doświadczenie przestrzeni oraz atmosfera skupienia sprzyjały dokonywaniu przewartościowań plastycznych. Doznania te okazały się na tyle istotne, że po latach artysta wciąż doskonale pamiętał towarzyszące mu wtedy myśli i emocje. Wielokrotnie akcentował także wagę tamtego czasu:

czułem wręcz, że mam jakiś obowiązek spróbowania czegoś całkiem innego. […] trzeba było zacząć od techniki, techniki malowania. Trzeba było tworzyć nową technikę. […] Tam [tj. w Vence] zaczęły się struktury, to nie była geometria, lecz struktury obłe, ale powtarzalne. Tam określiłem technikę swojej penetracji przestrzeni w obrazie malarskim. Tam powstał mój pierwszy obraz strukturalny i kolejne¹³¹³ K. Jarodzki w rozmowie z P. Lewandowskim-Palle w: P. Lewandowski-Palle, op. cit., s. 24. ↩︎.

Choć rysunkowe i malarskie struktury ujawniły się już wcześniej w dziełach Jarodzkiego, dopiero tutaj – jak podkreślał artysta – stały się jego świadomym celem. Problem ten ściśle łączył się z malarskimi zmaganiami z przestrzenią – w obrazach z 1970 roku, takich jak Płyty, Masa, Początek czy Skały, znajdujące się na pierwszym planie kanciaste lub obłe formy twardej materii otwierają się stosunkowo wąskimi prześwitami na nieodgadnioną przestrzeń. Artysta zdaje się tu stosować w odniesieniu do malarstwa regułę rzymskich architektów, zgodnie z którą wąskie otwory okien czynią bardziej niezwykłym i poruszającym widok na otwierającą się za nimi przestrzeń – jak pisał Cyceron w liście do Attyka, komentując swoją rozmowę z architektem Wettiusem Cyrusem¹⁴¹⁴ Zob. P. Quignard, Seks i trwoga, przeł., posł. K. Rutkowski, Warszawa 2002, s. 36. ↩︎. W dziełach z tego czasu znajdziemy również malarską refleksję nad bardziej ulotnymi fenomenami natury, choćby w pracach Nuage I, II i III (1970). Ukazywana na tych płótnach materia sprawia wrażenie miękkiej, jakby nie o chmurę chodziło, tylko o jakiś żywy organizm, który jest w trakcie tajemniczych procesów i podlega ustawicznym przeistoczeniom. Wymienione prace zapoczątkowują wielowątkowe, rozpisane na liczne cykle obrazów dociekania Jarodzkiego dotyczące malarskich struktur oraz metamorfoz przestrzeni.

Innym istotnym wydarzeniem było konceptualne sympozjum „Wrocław ’70”, które zdaniem wielu artystów i badaczy wyznacza doniosłą granicę w sztuce polskiej drugiej połowy XX wieku. Piotrowski wskazuje, że wrocławskie spotkanie stanowiło cezurę „między sztuką modernistyczną a – mimo że wyraźnie w modernistycznej tradycji (konstruktywistycznej i neokonstruktywistycznej) osadzoną – neoawangardą”¹⁵¹⁵ P. Piotrowski, op. cit., s. 129–130. ↩︎. Jarodzki przedstawił wówczas trzy projekty, które z jednej strony nawiązywały do jego praktyki architektonicznej, a z drugiej – wykorzystywały dotychczasowe doświadczenia malarskie i rysunkowe. Wieża świetlna została pomyślana jako żelbetowy słup o ażurowej, surowej strukturze – poprzez pionowe i poprzeczne szczeliny oraz bruzdy wykonane z barwionego szkła miało przenikać światło. Krzywa wieża, tytułem żartobliwie odnosząca się do słynnej romańskiej budowli w Pizie, miała składać się z wiązki pochylonych, grubych stalowych rur o średnicy 20 cm. Natomiast trzecią pracą był projekt zaplanowanej w nadludzkiej skali (8 m wysokości) betonowej Głowy, w którym artysta odwoływał się do swoich malarskich i rysunkowych Głów rozdartych; w dziele tym – jak planował – „łagodna płynność łuków elementu plastycznego stanowić […] [miała] przeciwstawienie się rygorystycznym układom wertykalnym i horyzontalnym nowoczesnej architektury”¹⁶¹⁶ Sympozjum plastyczne Wrocław ’70, red. D. Dziedzic, Z. Makarewicz, Wrocław 1983, s. 91. ↩︎. Formy zaproponowane przez Jarodzkiego doskonale wpisywały się w program sympozjum. Projekty te czerpały z doświadczeń brutalizmu architektonicznego oraz ze sztuki minimal artu, nie bez znaczenia okazały się także przemyślenia twórcy dotyczące strukturalizmu. Wydaje się, że choć artysta nigdy nie zaliczał się do konceptualistów ani nie uprawiał tzw. sztuki pojęciowej w czystej postaci, to jednak bliskie mu było przekonanie, integralnie wpisane w owe nurty, że sztuka jest także (a niekiedy przede wszystkim) działalnością intelektualną.

Kolejnym przeżyciem estetycznym, które odegrało niebagatelną rolę w kształtowaniu postawy twórczej i w określaniu dojrzałego malarskiego języka artysty, był plener „Ziemia Zgorzelecka” (1971). Podczas spotkania uczestniczący w nim artyści, odwiedzając jedną z tzw. wielkich budów socjalizmu, zostali skonfrontowani głównie z destrukcyjnym wymiarem ludzkich działań, z dewastacją środowiska naturalnego, z unicestwieniem i nieodwracalnym przeobrażeniem przestrzeni. Barbara Baworowska, analizując w połowie lat 70. twórczość Jarodzkiego, okres 1963–1970 postrzega jako fazę „krystalizowania się indywidualnego stylu artysty” i sądzi, że „ostateczna konkretyzacja artystycznego programu nastąpiła w 1971 roku, na plenerze w Turowie”¹⁷¹⁷ B. Baworowska, Konrad Jarodzki, „Sztuka” 1975, nr 2, s. 54; przedruk w: Konrad Jarodzki…, s. 85. ↩︎. Organizatorem i pomysłodawcą zgorzeleckiego spotkania był Jan Chwałczyk, dla którego istotny okazał się konceptualny kontekst przedsięwzięcia. Natomiast Jarodzki zwracał uwagę przede wszystkim na szczególne doświadczenie związane z przestrzenią, które stało się dla niego próbą percepcyjnego ogarnięcia i przyłożenia ludzkiej miary do fenomenu zdecydowanie wykraczającego poza antropologiczną perspektywę postrzegania rzeczywistości. Stworzona wówczas praca nosiła tytuł Zapis przestrzeni i była działaniem in situ w scenerii kopalni odkrywkowej. Podczas wędrówki po tym terenie artysta chciał fizycznie skonfrontować się z porażającym, „wydrążonym” krajobrazem i zaznaczyć pewne jego fragmenty za pomocą białej parcianej taśmy. Księżycowa panorama wielkiej odkrywki odsłaniała w wyniku tej akcji swój czasoprzestrzenny charakter. To specyficzne odmierzanie przestrzeni – jakby bezradne i trochę dziecięce, a zarazem radykalne i przenikliwe – stało się próbą jej zrozumienia i naznaczenia własną obecnością, wizualizacją ścieżek, którymi artysta przemierzał rozległy teren. Działanie, fotograficznie zarejestrowane przez Natalię Lach-Lachowicz, postrzegano jako współczesny wariant antycznego mitu o Tezeuszu, wędrującym po dziwnym labiryncie i rozwijającym nić chroniącą przed zagubieniem w jego przestrzeniach¹⁸¹⁸ Zob. ibidem. ↩︎. Opisywano je także jako realizację z pogranicza land artu i artystycznej interwencji w zastaną sytuację przestrzenną¹⁹¹⁹ Zob. J. Madeyski, Sztuka Jarodzkiego, „Życie Literackie” 1972, nr 26, s. 3; przedruk w: Konrad Jarodzki…, s. 37. ↩︎, lecz przede wszystkim widziano w nim opowieść o destrukcji i unicestwieniu pewnego fragmentu świata²⁰²⁰ Zob. A. Kostołowski, op. cit., s. 6. ↩︎.

Balansowanie między zachwytem a przerażeniem – tak można określić emocje artysty związane z doświadczaniem przestrzeni w Vence i w Turowie. W jednym i w drugim przypadku mamy do czynienia ze zjawiskami i formami wykraczającymi poza ludzką miarę i oddziałującymi na człowieka monumentalną skalą. W Vence chodziło o niezwykły, zachwycający spektakl natury, pozwalający podziwiać ogrom Alp wychodzących na spotkanie z bezkresem morza. Spektakl, w którym zbliżenie dwóch żywiołów, dwóch porządków nabiera rzeczywiście pitagorejskiego, kosmicznego charakteru (w końcu pitagorejski termin „kosmos” oznaczał ‘ład, porządek’). W Turowie oddziaływała przede wszystkim osłupiająca, monumentalna destrukcja, przestrzenna pustka przeobrażająca się we współczesną formę labiryntu, w którym bez solidnej nici Ariadny w postaci parcianej taśmy można zagubić się z kretesem, gdyż usunięto z niego wszelkie dostosowane do ludzkiej miary punkty orientacyjne.

Między zachwytem a przerażeniem będzie poruszał się Jarodzki w kolejnych latach w swych dociekaniach nad przestrzenią. Przełom ujawniający się w twórczości wrocławskiego artysty wynikał ze stopniowego, bardzo konsekwentnego poszukiwania własnego, niepowtarzalnego, a zarazem rozpoznawalnego języka plastycznego. Jarodzki już w latach 60. XX wieku był dojrzałym człowiekiem i świadomym, ukształtowanym twórcą (zarówno na polu architektury, jak i w obszarze sztuk pięknych), z pewnością też nie ulegał rozmaitym modom stylistyczno-estetycznym oraz intelektualnym, charakterystycznym dla sztuki i kultury tego okresu. Pozostawał wszakże niezwykle czujnym obserwatorem, a ponadto uczestnikiem twórczych debat i polemik. Przewartościowania artystyczne uwidaczniające się wówczas w jego dziełach wypływały z kumulacji doświadczeń i przemyśleń, lecz były także wynikiem zmierzenia się z podstawowymi pytaniami tożsamościowymi, które – z różnych względów – musiał sobie Jarodzki wtedy postawić.

METAMORFOZY PRZESTRZENI

Motyw głowy, tak istotny dla twórczości Jarodzkiego w latach 60. XX wieku, w kolejnej dekadzie nadal pojawiał się w jego dziełach (Głowy rozdarte z 1971 roku czy seria Homo z 1976 roku), jednak najistotniejszym problemem, który nurtował wówczas artystę, wydaje się malarska idea przestrzeni lub, mówiąc dokładniej, malarska gra z iluzją przestrzenności. Przestrzeń jako materia artystyczna, jako tworzywo, to problem, który od początku towarzyszył malarskim poczynaniom Jarodzkiego. Nie możemy zapominać, że był on także architektem, myślenie zaś o architekturze czy urbanistyce i projektowanie z oczywistych powodów są formą gry przestrzennej.

Baworowska skłonna jest widzieć początek zmagań plastycznych autora z przestrzenią w serii rysunków Zgorzel z 1969 roku (np. prace o tytule Destrukcja), a Hermansdorfer sądził, że w roku 1971 Jarodzki „zmienił nagle styl działania. Odrzucił wówczas podstawową zasadę swoich koncepcji – kontrast między materią a przestrzenią”²¹²¹ M. Hermansdorfer, Konrad Jarodzki…, s. 12. ↩︎. Badacz wskazuje także, iż zarówno w rysunkach, jak i w malarstwie pojawiła się wtedy większa przestrzenność kompozycji, a przybierające charakter organiczny formy materialne zaczęły stapiać się w dziełach z przestrzenią²²²² Ibidem. ↩︎. Kostołowski zwraca uwagę na cykl Przestrzenie, zapoczątkowany inspirującymi pejzażami Alp Nadmorskich, w którym jako zasadniczy temat uwidoczniła się „pojęciowa gra z iluzją przestrzenności i dynamiki zmian kształtów”. Krytyk odnotowuje ponadto, że w tamtym czasie artysta określił autorską formułę tworzenia obrazu, którą można nazwać „metodą Jarodzkiego”. Metoda ta została wypracowana „samodzielne i eksperymentalnie” i znalazła odbicie zarówno w technice malarskiej, jak i w wyborach estetycznych oraz stylistycznych. Odbiorcy konfrontowani są z obrazami, w których artysta rezygnuje z intensywnej gamy kolorystycznej i wybiera prawie monochromatyczne tonacje, stosując często tylko szarości, czernie i biele. Kostołowski podkreśla, że niezwykle istotną rolę odgrywał wybór „farb tworzących warstwę »głęboką« […] oraz tych nakładanych na nią jako warstwa zewnętrzna”. I wreszcie dla „metody Jarodzkiego” kluczowy jest fakt, że „cała kompozycja […] ma być wynikiem pracy szpachlą lub pędzlem na mokrym tworzywie”; „każdorazowy układ form w równym stopniu zależy od konceptu czy nastroju co od sprawności w pracy z farbą”²³²³ A. Kostołowski, op. cit., s. 5–6. ↩︎. Rozpatrujemy zatem uwarunkowania technologiczne, które dyktują twórcy tempo i rytm działań. Obraz musi powstać od początku do końca podczas jednej sesji malarskiej, artysta powinien pracować szybko i pewnie, niczego bowiem nie można odkładać na później, gdyż po wyschnięciu farby nie da się już nic zmienić ani poprawić.

Na początku lat 70. XX wieku Jarodzki zaliczał się już do najbardziej rozpoznawalnych i wyrazistych polskich malarzy. Wynikało to, z jednej strony ze specyficznego charakteru stylistyczno-estetycznego jego płócien, z drugiej – z sugerowanej tytułami tematyki i atmosfery (emocjonalnej i intelektualnej) jego obrazów. Pojawiło się wiele interpretacji tych dzieł, przy czym krytycy rozwijali swą inwencję, podejmując próby, niekiedy karkołomne, nazywania pojawiających się w pracach Jarodzkiego form. Było to również świadectwo, jak silnie formy te uruchamiały wyobraźnię widzów, a równocześnie pokazanie, jak trudno jest przekształcić owe wyobrażeniowe konstrukty w formuły językowe. W takich sytuacjach szczególnie boleśnie daje o sobie znać rozziew pomiędzy dyskursami gramatyczno-logicznymi a malarskim językiem materii i pigmentów²⁴²⁴ Zob. G. Steiner, Rzeczywiste obecności, przeł. O. Kubińska, Gdańsk 1997, s. 18. ↩︎. Wysiłki rozpoznania i znalezienia nazwy dla tworów pojawiających się w tych abstrakcyjnych obrazach więcej mówią o specyfice wyobraźni krytyka (często o niedostatkach tej wyobraźni) niż o samych dziełach.

Ciekawą metodę odczytywania obrazów Jarodzkiego proponuje Kostołowski, który – kierując się konceptami filozoficznymi Romana Ingardena – wskazuje na dwa plany interpretacyjne, wyróżniające „obraz” i „malowidło”. Oba te plany musimy brać pod uwagę, próbując analizować dzieła twórcy, gdyż współistnieją one w naszych strategiach interpretacyjnych. Są to plany: „realno-strukturalny (malowidło) i iluzyjno-asocjacyjny (obraz)”²⁵²⁵ A. Kostołowski, op. cit., s. 5. ↩︎. Podział ów bliski jest metodzie proponowanej przez Hansa Beltinga, dowodzącego, że w naszym myśleniu o obrazach zawsze musi pojawiać się rozróżnienie między obrazami medialnymi, zmaterializowanymi w którymś z istniejących mediów obrazowych, a obrazami mentalnymi, dla których człowiek, jego pamięć i wyobraźnia stają się specyficznym, żywym nośnikiem medialnym²⁶²⁶ H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007. ↩︎.

Stosując swą malarską metodę pracy w mokrym tworzywie, Jarodzki w kolejnych dekadach poruszał się po stopniowo odkrywanych przez siebie rozległych terytoriach. Sam precyzyjnie analizował te kwestie w tekście Przestrzeń jako tworzywo²⁷²⁷ K. Jarodzki, Przestrzeń jako tworzywo, Wrocław 1999, materiały dydaktyczne ASP Wrocław, nr 1; przedruk w: Konrad Jarodzki…, s. 90–93. ↩︎, mając zapewne świadomość, że nawet najbardziej płodny artysta może dokonać eksploracji tylko drobnego fragmentu owej przestrzeni. W przypadku Jarodzkiego kreacja w równej mierze wiązała się ze swobodną, niczym nieskrępowaną grą imaginacyjną, oderwaną od ograniczeń materii, co z wyobraźnią jak najbardziej cielesną, materialną, gdyż uwalnianą za sprawą zanurzenia się w specyfikę manualnych rytmów pracy. Można powiedzieć, że to ręka malarza snuje swe wizualne opowieści, a obraz staje się zapisem pewnego aktu performatywnego.

Cykl Przestrzeń, wokół którego powstał szereg kolejnych, jakby dygresyjnych realizacji, jest najobszerniejszym, najbardziej rozbudowanym przedsięwzięciem malarskim Jarodzkiego. We wczesnych pracach artysty należących do tego cyklu czuć radość i ciekawość odkrywcy – np. w Przestrzeni VII (1971) czy w Przestrzeni XIV (1972) wybiegające z pierwszego planu formy wydają się gubić w bezkresnych terytoriach na dalszych planach obrazu. W Świadku (1972) mamy do czynienia ze strukturą organiczną, która zdaje się szukać sposobu na zakorzenienie się w rozbielonym błękicie, w innym zaś wariancie tego motywu (Świadek III z 1972 roku z Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy) artysta z niezwykłą finezją prowadzi subtelną grę przestrzenną między ciepłymi, rozbielonymi brązami a chłodnymi szarościami z lekkimi nutami błękitu – grę, w której kontrast barw ciepłych i zimnych przybiera zaskakującą, nieoczywistą formę. Taki szeroki, wizualny oddech występuje w wielu pracach, np. w Przestrzeni VII (1971) czy w Przestrzeni XXV (1972), jawiącej się jako błękitna zagadka przestrzenna i będącej jakby fragmentem organicznej wstęgi Moebiusa. Podobne eksploracje znajdziemy też w obrazach Przestrzeń XXXVIII (1974) oraz W dali (1985). Niekiedy przyjmą one dramatyczną postać, jak w Pożodze (1975), gdzie czerwień wydłużonych, obłych form rozrasta się groźnie i anektuje neutralną szarość. Czasem zaś okażą się malarskim żartem – np. gdy chłodny seledyn zaprasza i prowadzi widza w głąb Przestrzeni optymistycznej (1978).

W pracach rysunkowych z lat 70. artysta również stawia pytania dotyczące przestrzeni i struktur – widać to w serii Zależność (1971–1976), gdzie twórca dokonuje rysunkowej translacji kwestii czysto malarskich i przygląda się, jak przenikanie się i zderzanie form oraz gra z iluzją przestrzeni będą funkcjonować w świecie obrazów definiowanych kreską. Podobne zagadnienia odnaleźć można w rysunkach Struktury (1970), a niewątpliwie strukturalny charakter dociekań artystycznych odsłania się także w rysunkach Ugór I i II (1974) oraz Tkanka I (1968) i Bio-tkanka I (1970).

Odmienna atmosfera panuje w cyklu Penetracje, który również jest formą eksplorowania przestrzeni, jednak tutaj obrazy mają w sobie coś klaustrofobicznego. Tak oddziałuje np. Presja II (1974), w całości wypełniona wężowymi splotami pewnej tajemniczej istoty. W tym cyklu cała płaszczyzna płócien wydaje się zaanektowana przez dziwne byty, odbiorca ma wrażenie zanurzania się w wewnętrzną przestrzeń jakiegoś organizmu albo staje się mimowolnym świadkiem zmagań dwóch ogromnych cielesności. Taka „ciasna” perspektywa sprawia, że wiele z tych obrazów może sugerować pewne podteksty erotyczne, np. rozegrana w różach i czerwieniach, niezwykle zmysłowa Penetracja VI (1972), czasem natomiast nie miłosne zmagania będą przychodzić na myśl, ale raczej agresja i walka, choćby w pracach Penetracja I (1975), Penetracja III (XII) (1976) czy Penetracja IV (1972). Hermansdorfer wskazywał, że pod koniec lat 70. dzieła malarskie Jarodzkiego stały się doskonałe artystycznie, a dzięki wzbogaceniu i intensyfikacji kolorytu bardziej zmysłowe. Badacz pisał o nich:

Sztuka artysty osiąga wówczas pełnię. Linie na jego obrazach wiją się w łagodnych splotach, tonacja barw jest nasycona, światła i cienie zrównoważone. Prace są spokojne, radosne – takie, jakie malują artyści, którzy po latach poszukiwań osiągają harmonię wewnętrzną²⁸²⁸ M. Hermansdorfer, Artyści Wrocławia 1945–1970, Wrocław 1996, s. 75. ↩︎.

Harmonijna i optymistyczna atmosfera emanuje jednak tylko z części obrazów – wiele płócien ma w sobie niepokojące przesłania, odnoszące się zapewne do rozmaitych zagrożeń egzystencjalnych obecnych we współczesnym świecie.

Elementy występujące w pojedynczych dziełach w większej skali pojawiają się w dyptykach i tryptykach Jarodzkiego. Artysta zaczął je malować w latach 70., lecz w kolejnych dekadach wielokrotnie sięgał po formułę obrazu pozwalającą rozwinąć i zniuansować swoją narrację wizualną²⁹²⁹ A. Kostołowski (op. cit., s. 6) nazywa dyptyki i tryptyki Jarodzkiego „wizualnymi esejami”. ↩︎. Tryptyk Nadchodzi z 1976 roku, do którego Jarodzki powracał kilkakrotnie w późniejszych latach (np. w 2007), Kostołowski określa mianem profetycznego arcydzieła³⁰³⁰ Ibidem. ↩︎. Praca ta istotnie ma w sobie coś kasandrycznego, jakąś przestrogę, ostrzegawczy krzyk. Na płótnie widnieją sploty ciemnej, skłębionej, niebiesko-granatowej struktury, przypominającej nadchodzący front burzowy lub inny niepowstrzymywalny kataklizm. Wydaje się, że w owym czasie artysta – zapewne intuicyjnie – odwoływał się w swoich pracach do źródeł obrazowania, sięgał do rozwiązań, które pojawiały się w archaicznych dziełach malarstwa paleolitycznego. Tamtą twórczość – jak przenikliwie dostrzegł Pascal Quignard – „cechuje narracja momentalna. To, co pokazane na ścianach mrocznej groty, grozi w ten sam sposób jak burza na pociemniałym niebie”³¹³¹ P. Quignard, Noc seksualna, przeł. K. Rutkowski, Gdańsk 2008, s. 92. ↩︎. Podobną atmosferę można odnaleźć w dziełach wrocławskiego twórcy pochodzących z lat 70. ubiegłego wieku.

W poliptykach formy rozrastają się, stają się bardziej monumentalne – widz uzyskuje jakby panoramiczny wgląd w pewną fantastyczną, często bardzo niepokojącą rzeczywistość. Owe wizualne eseje Jarodzkiego potrafią wciągać w nostalgiczne, ciepłe szarości, np. w dyptyku Przestrzeń zakrzywiona (1974). Mogą też być opowieściami o ludzkim doświadczaniu czasu i przestrzeni, jak w tryptyku Groźba / Powrót (2003–2004), lub stawać się ascetyczną narracją o świetle i mroku, jaką spotkamy w tryptyku Upadek / Kinetyka (2003–2004)³²³² W katalogu wystawy Konrad Jarodzki… (s. 47) praca ta ma tytuł Tryptyk – kinetyka ABC i jest datowana na 2004 rok. ↩︎.

Widz skonfrontowany z obrazami Jarodzkiego znajduje się w szczególnej sytuacji, gdyż ma do czynienia z dziełami abstrakcyjnymi, które nieustannie podsuwają mu rozmaite asocjacje figuratywne i pokusy interpretacyjne. Czasoprzestrzeń malarska spotyka się w ich obrębie z czasoprzestrzenią wyobraźni odbiorcy. Wypada przyznać rację Baworowskiej, stwierdzającej:

Zawarte w obrazach skomplikowane układy przestrzenno-czasowe oddziałują z mocą równą tej, która z reguły występuje w environments. Przenikają się w nich wzajemnie elementy realności i możliwości, miejsca widziane i miejsca potencjalne pobudzają widza do aktywności³³³³ B. Baworowska, op. cit., s. 54; Konrad Jarodzki…, s. 85. ↩︎.

W wypowiedzi artysty z lat 70., dotyczącej kwestii oddziaływania tych obrazów, można znaleźć przekonanie, że percepcja jego dzieł jest „odbieraniem raczej zmysłowym niż intelektualnym pewnej jednostki jedności strukturalnej świata, gdzie przestrzeń zamienia się w materię, a formy materialne stapiają się z przestrzenią”³⁴³⁴ Cyt. za: S. Hulanicki, Gdzieś poza ziemię, [w:] Konrad Jarodzki…, s. 25. ↩︎. Jarodzki zauważał, że w dziełach tych wszystko krąży wokół takich fenomenów, jak przestrzeń, ruch i światło, lecz nie chodzi w nich o dosłowną translację malarską rzeczywistych zjawisk, gdyż „te trzy pojęcia zostały przedstawione jako idee. Przestrzeń jest iluzoryczna, ruch tylko wyczuwalny, a światło namalowane”³⁵³⁵ Ibidem. ↩︎. W płótna wpisane są uniwersalne zagrożenia i lęki – od rabunkowej eksploatacji zasobów planety i dewastacji naturalnego środowiska po groźbę globalnego konfliktu atomowego, od ekscytujących osiągnięć nauki, techniki i medycyny po ciemną stronę eksperymentów badawczych. Artysta wielokrotnie mówił o niepokoju, jaki towarzyszył mu w trakcie pracy nad obrazami. Nie miał na myśli indywidualnych, osobniczych lęków egzystencjalnych, ale raczej uniwersalne, ponadgatunkowe nawet zagrożenia.

Warto zwrócić uwagę na specyficzny monumentalizm dzieł Jarodzkiego, który pojawia się w latach 70. i który niekoniecznie jest związany z rozmiarami obrazów. Artysta na ogół trzyma się bowiem średnich formatów: 80 × 100 cm lub 100 × 130 cm, przy czym ten ostatni w dyptykach lub tryptykach rośnie do rzeczywiście sporych wartości – 100 × 260 cm i 100 × 390 cm, ale i tu trudno te wielkości uznać za monumentalne. Chodzi raczej o wrażenie widza, o percepcyjne doznanie sugerujące, że spoglądamy tylko przez okno obrazu na nieskończoną przestrzeń, w której kłębią się niesamowite, trudne do zidentyfikowania i nazwania formy. Jerzy Madeyski mówi w tym kontekście o odbiorcy przenoszonym jakby „w głąb trzewi kosmicznego Lewiatana”³⁶³⁶ J. Madeyski, op. cit., s. 37. ↩︎. Monumentalizm ten jest rodzajem hipnotycznego doświadczenia, stanem psychicznym obserwatora, w pewnym sensie zasysanego w głąb płócien.

POSZERZENIE POLA GRY

W latach 70. ubiegłego wieku Jarodzki na stałe związał się zawodowo z wrocławską PWSSP – początkowo (1971–1972) pracował na etacie wykładowcy rysunku artystycznego, a następnie, po rocznej przerwie, objął etat starszego wykładowcy w kierowanej przez Mazurkiewicza pracowni malarstwa i rysunku. Jego kariera akademicka nabrała wówczas tempa. Już w czerwcu 1976, po przeprowadzonym przewodzie, mianowano go na stanowisko docenta we wrocławskiej uczelni, a jesienią tego roku, po nagłej śmierci przyjaciela i dotychczasowego szefa, został Jarodzki kierownikiem pozostawionej przezeń pracowni. Mazurkiewicz był wybitnym twórcą, charyzmatycznym artystą i pedagogiem, co sprawiło, że przejęcie prowadzonej przez niego pracowni łączyło się z wzięciem na siebie wielkiej odpowiedzialności i z pewnością było dużym wyzwaniem. Mazurkiewicz realizował tzw. program otwarty – nowatorski model kształcenia, w wielu aspektach nawiązujący do twórczych idei i konceptów Josepha Beuysa, wprowadzający rozmaite eksperymenty, dyskusje i twórczy ferment³⁷³⁷ Zob. A. Jarosz, op. cit., s. 113–116. ↩︎. Jarodzki kontynuował te tradycje i pracownia pod jego kierownictwem nadal przyciągała wiele niepokornych, buntowniczych osobowości artystycznych, zwłaszcza zaś takich studentów, którzy nie byli skłonni akceptować polskiej rzeczywistości tamtych lat. To nie przypadek, że właśnie tutaj powstała i zaczęła swą działalność słynna wrocławska grupa Luxus oraz że pracownia Jarodzkiego była miejscem, gdzie Lech Janerka i muzycy zespołu Klaus Mitffoch znaleźli przyjazny azyl.

W tym czasie artysta intensywną pracę twórczą z powodzeniem łączył z szeregiem innych aktywności zawodowych, takich jak np. pełnienie funkcji Prezesa Okręgu Wrocławskiego ZPAP w latach 1975–1978. Ważne przedsięwzięcie o ogólnopolskim rezonansie stanowiły intensywne zabiegi i działania związane z Panoramą Racławicką. Jarodzki był jednym z inicjatorów powołania do życia Społecznego Komitetu Panoramy Racławickiej, a po uformowaniu się tego gremium, w 1980 roku, został sekretarzem jego prezydium oraz wszedł w skład zespołu konserwacji malowidła. Po wielu perturbacjach płótno trafiło ostatecznie do Wrocławia, do specjalnie zaprojektowanego dla niego budynku, Jarodzki zaś należał do osób, które 13 XI 1980 odbierały z Warszawy nawinięte na walce bryty ogromnego obrazu.

W 1981 roku artysta został dziekanem Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby wrocławskiej PWSSP i funkcję tę pełnił do roku 1984, kiedy wybrano go rektorem uczelni. Nie objął jednak wtedy tego stanowiska, gdyż veto wobec decyzji uczelnianej komisji wyborczej zgłosił minister kultury i sztuki. Jarodzki był dla ówczesnej władzy zdecydowanie niewygodnym kandydatem – za bardzo niezależnym i zbyt mało dyspozycyjnym. Znaczenie miał również fakt, że po wprowadzeniu przez komunistyczne władze stanu wojennego w Polsce malarz został internowany i osadzony w więzieniu w Nysie.

Lata 80. XX wieku były trudnym czasem, również dla kultury i sztuki, choć artyści nie porzucili rozmaitych twórczych aktywności, a dla wielu sztuka okazała się jedynym obszarem, w obrębie którego mogli schronić się przed opresyjną i przygnębiającą rzeczywistością. Sztuka bywała azylem, niekiedy formą ucieczki – eskapistyczne nastroje stały się wówczas w Polsce dosyć powszechne. Do tego dochodziła sprawa bojkotu oficjalnych, partyjnych mediów i przestrzeni wystawienniczych – artyści bardzo często próbowali znaleźć inne możliwości, wybierali mniej oczywiste lokalizacje ekspozycji, nierzadko niezbyt wygodne, lecz pozwalające uniknąć ingerencji cenzury. Decyzje takie traktowano jako jednoznaczne deklaracje ideowe i polityczne. Wśród ważnych inicjatyw, które należy rozpatrywać w takim właśnie kontekście, trzeba wskazać dwa doniosłe ogólnopolskie przedsięwzięcia, jakie miały miejsce we Wrocławiu – duże zbiorowe wystawy „Droga i Prawda” zorganizowane w kościele św. Krzyża. Ekspozycje te pomyślane były jako Krajowe Biennale Młodych, a komisarzem ich dwóch odsłon (1985 i 1987) oraz organizatorem towarzyszących im sympozjów był Jarodzki³⁸³⁸ Ze strony Kościoła prace organizacyjne koordynował ks. Mirosław Drzewiecki. ↩︎. W gościnnej przestrzeni dwupoziomowego kościoła na wrocławskim Ostrowie Tumskim zaaranżowano prezentacje, które stały się manifestacją wolności i niezależności artystycznej.

W drugiej połowie lat 80. Jarodzki powrócił także do działalności architektonicznej i z sukcesami kontynuował ją w latach 90.³⁹³⁹ Początkowo artysta współpracował z warszawskim Miastoprojektem, a następnie z wrocławską firmą Archicom. ↩︎, gdy współpracował przy wielokrotnie wyróżnianych projektach; dzięki nim otrzymał m.in. dwie ministerialne nagrody I stopnia: w 1995 roku za projekt i realizację wrocławskiego oddziału Banku Handlowego oraz w 1999 roku za zrealizowany projekt zespołu hotelowego Art Hotel we Wrocławiu.

W owym czasie artysta nieraz bywał odciągany od działań twórczych, jednak – niezależnie od rozmaitych zewnętrznych okoliczności i przeszkód – kontynuował pracę nad najważniejszymi cyklami obrazów, w których przy pomocy malarskich środków prowadził grę z zagadkami i iluzjami przestrzennymi. W jego dziełach zaczęły się wówczas pojawiać także nowe wątki i tematy, przy czym szczególnie interesująca wydaje się seria Erotyki, gdyż w niej autor z nieco innej, bardziej intymnej perspektywy spoglądał na dotychczasowe tematy swych prac i na ich atmosferę stylistyczno-estetyczną. Malarstwo Jarodzkiego w latach 80., w toku naturalnej ewolucji artystycznej, stopniowo stawało się coraz bardziej syntetyzujące i skupione. Wśród ważnych dzieł z tamtych lat trzeba wskazać Styczność bis (1981), Przestrzeń neo VIII (1983) czy Galaxie (1981), stanowiącą wczesną zapowiedź cyklu Kosmos rozbudowywanego w następnych dekadach. Wspomniana seria Erotyki anektuje i rozwija pewne wątki podejmowane w obrazach Brzemię (I–V) z 1977 roku; przykładowo, Brzemię II artysta rozegrał w szarościach, delikatnych błękitach i laserunkach bieli, Brzemię IV to intensywne, ciepłe czerwienie na różowym i łososiowym tle, Brzemię III zaś jak groźna burza na niebie mieni się szarościami, granatem i błękitem. W obrazach owych znajdujemy formy, które przypominają nabrzmiałe piersi lub kojarzą się z kokonami, z rozmnażaniem się przez pączkowanie, z płodną siłą przyrody. Erotyki wydają się także naturalną kontynuacją – logiczną i emocjonalną – Penetracji, uzyskujących teraz zdecydowanie większą zmysłowość i intensywność oraz oddziałujących na widza zarówno za sprawą zabiegów formalnych, jak i poprzez subtelną grę barw. W analizach Erotyków podkreślano, że do dotychczasowych malarskich refleksji nad przestrzenią wniosły one nowy ton, łączący się z rozwiązaniami kolorystycznymi obrazów, np. z wprowadzeniem intensywnych czerwieni, granatu, oranżu i żółci⁴⁰⁴⁰ Zob. J. Jaroszewski, Konrad Jarodzki – artysty portret domniemany, „Format. Pismo Artystyczne” 1992, nr 3/4, s. 25. ↩︎. Można odnieść wrażenie, iż wewnątrz tych płócien odbywają się wyrafinowane gry erotyczne, podczas których rosną namiętność i temperatura miłosnych spotkań. Wszędobylskie czerwienie zdają się stopniowo zawłaszczać wszystkie zakamarki przestrzenne w Erotyku I (1982) i Erotyku VII (1983). Niekiedy jednak odnosi się wrażenie, iż gra znajduje się na innym etapie – jest jeszcze chłodna, rozbudza się dopiero lub już zdążyła nieco ostygnąć, jak np. w Erotyku III (1983) i Erotyku IV (2007). W cyklu objawia się też subtelny, powściągliwy humor artysty – tytuł i cielesne, biologiczne formy malarskie widoczne w tych dziełach nasuwają nieuniknione asocjacje erotyczne wobec obrazów będących przecież po prostu barwnymi abstrakcjami o charakterze organicznym.

W latach 1994–1995 Jarodzki namalował dyptyk Rozdarcie, który można potraktować jako specyficzny komentarz do przemian w Europie Środkowo-Wschodniej w tamtym czasie, gdyż dzieło to jest malarską opowieścią o zmaganiach światła i ciemności. Nastrój skupienia i pewnej nostalgii ujawnia się w cyklu Linea – bio, zapoczątkowanym już w 1976 roku, lecz z większą intensywnością realizowanym w kolejnych dekadach. W latach 80. w cyklu tym znalazły się kompozycje bliskie Erotykom, tyle że obrazy owe są prawie monochromatyczne, utrzymane w szarościach i delikatnych, jakby nieśmiałych różach. Po 1990 roku artysta uprościł formę jeszcze bardziej, zaczął stosować diagonalne kompozycje, jasne w tonacji obrazy budował na cienkich, ciemnych arteriach linii impastowych. Do cyklu Linea – bio należy także namalowany w 1995 roku znakomity dyptyk zatytułowany Mazurkiewiczowi. To ascetyczne arcydzieło o powściągliwej, diagonalnej kompozycji, w którym wszystko rozgrywa się z ogromną maestrią w szarościach, czerniach i bielach, przywołuje postać znakomitego wrocławskiego twórcy, lecz jest przede wszystkim uniwersalną opowieścią malarską o pamięci, trwaniu i blaknięciu wspomnień.

Ostatnia dekada XX wieku była dla Jarodzkiego czasem wytężonej pracy i intensywnej aktywności uczelnianej. W roku 1990 malarz został powołany na stanowisko profesora nadzwyczajnego PWSSP we Wrocławiu, a niedługo później, w 1991 roku, uzyskał tytuł profesora zwyczajnego. W roku 1993 – już w zupełnie innych realiach politycznych – Jarodzkiego ponownie wybrano rektorem PWSSP we Wrocławiu, tym razem bez jakichkolwiek sprzeciwów ze strony ministerstwa. Pełnił tę funkcję przez dwie kadencje (do roku 1999) i były to niezwykle ważne dla wrocławskiej uczelni lata. Można powiedzieć, że wręcz istotne tożsamościowo. Z pewnością oddziaływało wówczas wiele różnych czynników, w tym przemiany kulturowe, polityczne, gospodarcze i społeczne, które określały życie w Polsce w latach 90. Stanowiły one jednak tylko pewne tło, szerszy kontekst, tożsamościową ewolucję uczelni trzeba zaś uznawać za dzieło konkretnych ludzi, również kierującego nią rektora.

Pierwsza kadencja Jarodzkiego zaczęła się od dużego sukcesu – jesienią 1993 uczelnia, po wielu latach starań, przejęła od miasta sąsiednie budynki, znajdujące się w kwartale ulic Andrzeja Frycza-Modrzewskiego, Jana Ewangelisty Purkyniego i Garncarskiej. Zaowocowało to później pierwszą ważną rozbudową szkoły i zasadniczą poprawą jej infrastruktury oraz bazy lokalowej, powiększonej o nowe przestrzenie, w których znalazły się m.in. liczne pracownie, biblioteka czy sale wykładowe.

17 IX 1998 miało miejsce wydarzenie bez precedensu w dotychczasowej historii wrocławskiej uczelni plastycznej. W uniwersyteckiej Auli Leopoldyńskiej doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu otrzymał Balthazar Klossowski de Rola – Balthus, czyli jeden z najsłynniejszych, a zarazem najbardziej osobnych i tajemniczych malarzy europejskich XX wieku. Fakt, że artysta o takiej randze jak Balthus zgodził się przyjąć to wyróżnienie, był ogromnym osobistym sukcesem Jarodzkiego jako ówczesnego rektora i promotora tego honorowego doktoratu. Tytuł dla Balthusa także swoiście przypieczętował tożsamościowe przekształcenie wrocławskiej szkoły, która zaledwie dwa lata wcześniej, w 1996 roku, zmieniła swój status, przeobrażając się z PWSSP w ASP. Wygłaszając laudację, Jarodzki odwoływał się przede wszystkim do sztuki i postawy artystycznej sędziwego, 90-letniego wtedy Balthusa, do jego związków z Polską i Wrocławiem. Gdy jednak wczytamy się głębiej w słowa ówczesnego rektora, w laudacji owej usłyszymy również credo artystyczne, odnoszące się nie tylko do Balthusa. Jarodzki mówił o formie, poprzez którą można wyrazić i zwizualizować „wewnętrzne życie istoty ludzkiej i wszystkiego, co ją otacza”, o dystansowaniu się od „modnych nurtów i tendencji” po to, by stworzyć „własną niepowtarzalną wizję świata, głęboko humanistyczną”⁴¹⁴¹ W. Kaniowski, K. Jarodzki, J. Jedliński, Balthus. Balthazar Klossowski de Rola Balthus. 17 września 1998 roku, doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, oprac. A. Saj, Wrocław 1998, s. 4. ↩︎. Wskazywał na poszerzanie obszarów ludzkiej wrażliwości i na dialogowy stosunek do historycznych tradycji artystycznych. Stwierdzenia te, trafiające w sedno postawy i dokonań plastycznych Balthusa, były również podsumowaniem i zwięzłą charakterystyką postawy twórczej (i życiowej) samego Jarodzkiego, czymś na kształt poruszającej i samoświadomej apologia pro domo sua. Rektor akcentował bliskie mu tradycje artystyczne i z perspektywy czasu spoglądał na swoją drogę twórczą, na podejmowane w różnych momentach życia decyzje.

Symbolicznym domknięciem malarskim drugiej kadencji Jarodzkiego było kilka wariantów Autoportretu. Do ich namalowania skłoniła zapewne konieczność umieszczenia, zgodnie ze zwyczajem ustępujących rektorów, własnego wizerunku w sali Senatu wrocławskiej ASP. W jednej z tych prac, rozegranej w ciepłych brązach, delikatnych błękitach i bielach, twarz zdaje się podlegać procesowi zacierania i blaknięcia. Motyw autoportretu pojawił się w twórczości malarza już w roku 1988 – powstały wówczas Autoportret IV jest dziełem stylistycznie przynależnym do cyklu Linea – bio. Mamy właściwie do czynienia z obrazem abstrakcyjnym, w którym profil artysty dopiero zaczyna się wynurzać i materializować.

MIĘDZY ŚWIATŁEM A MROKIEM – LATA SPEŁNIANYCH PROROCTW

Konrad Jarodzki pytany o tematy pojawiające się w jego obrazach wielokrotnie podkreślał znaczenie zewnętrznych bodźców będących punktem wyjścia dla pracy twórczej. Nie chodzi tu o mimetyczne, ilustracyjne podejście do tych tematów – prawie od początku swej dojrzałej działalności Jarodzki był abstrakcjonistą, choć jego dzieła wpisują się niekiedy w szerokie pogranicze pomiędzy abstrakcją a figuracją. Owymi bodźcami mogły być dla artysty nacechowane silnymi emocjami wspomnienia i opowieści, niekiedy natomiast rangę tę zyskiwały bardzo aktualne wydarzenia, które stawały się katalizatorami dla serii obrazów czy dla pojedynczych dzieł. W jednym z wywiadów, przed kilku laty, Jarodzki mówił: 

Dla mnie impulsem jest wszystko to, co mnie porusza, co mną wstrząsa. Zaczyna się od tematu realistycznego lub literackiego, a później, w trakcie malowania, technika i poszukiwania formalne biorą górę i obraz staje się niemal abstrakcyjny. Jednak jądro tego tematu, który mnie zainteresował, pozostaje wyczuwalne w obrazie. Podczas malowania to obraz rządzi malarzem, jest czynnikiem wiodącym⁴²⁴² K. Jarodzki, Maluję, więc jestem, rozm. B. Lekarczyk-Cisek, z 27 XII 2017, http://www.kulturalneingrediencje.blogspot.com/2017/12/konrad-jarodzki-maluje-wiec-jestem.html (dostęp: 29.08.2021). ↩︎.

Takim wstrząsającym wydarzeniem, które głęboko poruszyło artystę, były zamachy terrorystyczne na nowojorski World Trade Center, z 11 IX 2001, przy czym twórca nie od razu był gotów zmierzyć się z tym tematem w swoich obrazach. Potrzebował czasu, nabrania dystansu do dramatycznych relacji, by móc znaleźć odpowiednią formę malarską. W rozbudowanym cyklu WTC czytelne są odniesienia do medialnych, fotograficznych i filmowych obrazów, które niezwykle mocno wbijały się wówczas w zbiorową wyobraźnię, jednak – jak podkreślał sam artysta – jego płótnom daleko do ilustracyjności. Nie chodziło o fotograficzną wierność, lecz o prace, które są „rodzajem metafory i symbolu. Wyrażają starcie harmonii istniejącej rzeczywistości z destrukcją spowodowaną fanatyzmem i nienawiścią”⁴³⁴³ Ibidem. ↩︎. Tytuły poszczególnych prac należących do cyklu WTC przypominają pewne wątki z doniesień telewizyjnych czy internetowych (m.in. Cięcie, Rozpad, Migotanie, Pomiędzy, Zakłócenie, Spływ piroklastyczny, Uderzenie), jednak porządek zgeometryzowanych struktur architektonicznych ulega w tych dziełach szczególnemu rozedrganiu. To rodzaj malarskiej „nieostrości”, w której czarno-białe formy, przecinane niekiedy ostrzem intensywnej czerwieni, zaczynają żyć własnym życiem. Zastosowana metoda przypomina rozwiązania, które – przy całej odmienności malarskich temperamentów autorów – można znaleźć w cyklu obrazów 18 października 1977 (Baader – Meinhof) Gerharda Richtera. Jarodzki mówił: „Obrazy […] ukazują mój stosunek do świata, do tego, co się w nim dzieje. Nie interesuje mnie czysta forma, lecz raczej taka, która wynika z jakiegoś przeżycia”⁴⁴⁴⁴ Ibidem. ↩︎. Cykl WTC, narastający od 2004 roku tak, że ostatecznie złożyło się nań ponad 20 dzieł, jest znakomitym potwierdzeniem owych słów.

Podobne rozedrganie i rozmywanie się formy widać w obrazach należących do cykli Alfabet (2003–2004) oraz Ptaki (2010–2011). Obrazy te nie tylko pod względem formalnym ściśle wiążą się z serią WTC – powstawały zresztą w tym samym czasie i dotyczą atmosfery zagrożenia i niepewności, która zapanowała wtedy w świecie zachodniej cywilizacji. Alfabet jest także opowieścią o tym, że najprostsze i najbardziej podstawowe kody kultury i formy porozumiewania się ulegają dzisiaj destrukcji, Ptaki zaś (wzlatujące, odlatujące, walczące) zdają się należeć do natury, z którą utraciliśmy kontakt, której nie rozumiemy i z którą nie potrafimy się utożsamić, chociaż jesteśmy jej częścią.

W wielu obrazach powstających po 2000 roku malarz stosował technikę podobną do tej, jaką wypracował w latach 70. ubiegłego wieku, lecz wydaje się, że teraz warstwa farby ma nieco inną miąższość, jest cieńsza, jakby bardziej gładka i płaska. Tę zmianę widać nie tylko w nowych cyklach dzieł – ujawnia się ona również, kiedy artysta powraca do prac z poprzedniego okresu, malując ich nowe warianty.

Po roku 2000, gdy nadszedł czas wygaszania intensywnej aktywności organizacyjno-kierowniczej na uczelni, Jarodzki ponownie zanurzył się w pracę twórczą. Zaczął wtedy rozwijać pewne wątki, które pojawiły się w jego dziełach w poprzednich dekadach – malował choćby kolejne warianty obrazów z cyklu Przestrzeń (np. Przestrzeń diagonalna bis i Przestrzeń single z 2007 roku, Terror z 2016 roku, Powrót z 2019 roku). Właściwie dopiero po roku 2000 rozrosła się zainicjowana na początku lat 80. seria Galaxie – Kosmos, także mówiąca o wizualnym i mentalnym eksplorowaniu przestrzeni, tyle że w skali makro, bo odniesionej do całego uniwersum. Poszczególne dzieła naznaczone są w owej serii diagonalną, impastową fałdą, wprowadzającą niepokój do tych ascetycznych, monochromatycznych kompozycji. Tak jakby kosmiczny porządek określany był przez katastrofy kosmiczne, np. zderzenia galaktyk lub gromad gwiazdowych, diagonalna fałda stawała się zaś zapowiedzią nadchodzącej, nieuniknionej kolejnej dekonstrukcji harmonii wszechświata. Można wskazać np. enigmatyczny obraz Kosmos (2000) lub Kosmos bis (2005), naznaczony punktami konstelacji, które uczestniczą w zmaganiach. Do dzieł z tego cyklu doszedł ostatnio piękny Kosmos VI (2018) utrzymany w błękitnej tonacji. Podobna „kosmiczna” perspektywa w skali makro pojawiła się także w cyklu Etiudy (wcześniejszy tytuł: Energo) – szczególnie warto zwrócić uwagę na obrazy Magnetary I–VI oraz Styczność (2015) – skala mikro pojawia się zaś np. w dziele Kwark (2015).

W tryptyku K2 (2003) oraz w cyklu Światło, który Jarodzki malował od 2001 roku, tematem jest światło: zdaje się ono materializować w dziełach. To malarska opowieść o fenomenie fizycznym i o transcendencji, o blasku jako o bycie symbolicznym. Snopy jasności przebijają się przez ciemne zasłony i unaoczniają związaną ze światłem ambiwalencję – jest ono tutaj dobroczynne i groźne zarazem, tak jak bywało przedstawiane w rozmaitych narracjach mitycznych czy religijnych.

Zwraca uwagę fakt, że po roku 2000 Jarodzki zaczął wykazywać dużo większą aktywność wystawienniczą niż w ostatnich dekadach XX wieku. Przede wszystkim trzeba przypomnieć ekspozycję „Nadchodzi” z 2008 roku w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, której towarzyszył monumentalny (również pod względem formatu) katalog zaprojektowany przez samego artystę. Miała ona charakter rozbudowanej retrospektywy prezentującej szereg najważniejszych historycznych cykli dzieł Jarodzkiego, lecz te retrospektywne odsłony wystawy uzyskały interesującą aktualną, odautorską interpretację i zostały uzupełnione przez nowe dzieła, jak choćby tryptyk Save bis (2006) czy tryptyk Groźba / Powrót (2003–2004), podejmujące kluczowy dla artysty problem przestrzeni. Listę ekspozycyjnych przedsięwzięć należy poszerzyć o wystawę w Nowym Jorku, na Manhattanie, z 2013 roku⁴⁵⁴⁵ Wystawa dzieł Jarodzkiego „Distorted Clarity”, Chashama 210 Art Space, Nowy Jork, 19 IX – 3 X 2013. ↩︎, oraz o prezentacje zorganizowane we Wrocławiu i w Warszawie przez mia ART GALLERY w 2016 i 2019 roku. Pod wieloma względami dwie ostatnie dekady życia nie były dla Jarodzkiego jedynie okresem podsumowań i rekapitulacji wcześniejszych osiągnięć artystycznych, lecz intensywnej aktywności twórczej. Artysta nieustannie był otwarty na nowe impulsy, reagował swoimi obrazami na rzeczywistość, diagnozował jej jasne i ciemne strony.

ZAKOŃCZENIE

W filmie dokumentalnym Łukasza Śródki z 2015 roku W absolutnej ciszy Jarodzki po latach jeszcze raz przemierza apokaliptyczną przestrzeń kopalni w Turowie. Sceneria ta jest właściwym kontekstem dla wypowiedzi artysty o niepokoju, nieustająco popychającym ku pracy. Ten niepokój czynił Jarodzkiego zawsze artystą na wskroś współczesnym, gdyż współczesny jest przecież człowiek, który – jak pisze Giorgio Agamben – „postrzega mrok swej epoki jako coś, co go dotyczy i nieustannie do niego przemawia”; to także ktoś, kto umie tworzyć, „maczając pióro w mroku teraźniejszości”⁴⁶⁴⁶ G. Agamben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 19–20. ↩︎. Maestria estetyczna dzieł Jarodzkiego i ich doskonałość techniczna mogą sprawiać, że na nich właśnie będziemy koncentrować swoją uwagę i przeoczymy egzystencjalne źródło, mroczne jądro owych obrazów. W abstrakcyjnych kompozycjach, w organicznych strukturach pojawiających się na jego płótnach i rysunkach skrywają się bowiem rozmaite intensywne przeżycia i doświadczenia.

Sztuka jest formą nadawania porządku chaosowi doznań, lęków i zachwytów. W myśl klasycznej, renesansowej metafory – dzieła Konrada Jarodzkiego to okna otwierające się na jakąś przestrzeń (rzeczywistą lub wyimaginowaną). Każdy z jego obrazów może być postrzegany jako fragment kosmosu. Akt kreacji staje się wtedy eksploracją, otwieraniem nowych perspektyw i podążaniem ku linii horyzontu, która wciąż nam ucieka – bo przecież ucieczka galaktyk jest czymś naturalnym w naszym rozszerzającym się uniwersum.

Konrad Jarodzki zmarł pod koniec listopada 2021 roku. Jego twórczość, jak œuvre każdego wybitnego artysty, stawia nas wobec ważnych pytań tożsamościowych i przypomina, że we wszystkich życiowych poczynaniach jesteśmy równocześnie strzelcem, strzałą i celem⁴⁷⁴⁷ Zob. O. Paz, Portret Jorge Luisa Borgesa. Łucznik, strzała i cel, przeł. G. Sławińska, „Literatura na Świecie” 1988, nr 12, s. 12. ↩︎.

ŹRÓDŁO:

Tekst pierwotnie opublikowany w: Marek Śnieciński, Konrad Jarodzki, z serii „Wrocławskie Środowisko Artystyczne”, Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, Wrocław 2022.

© Copyright by Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, Wrocław 2022