Andrzej Kostołowski

Nadchodzi

Wśród artystów, których twórczość rozwijała się w kręgu Szkoły Wrocławskiej (1961–1967) i Grupy Wrocławskiej (1967–1976), jednym z najważniejszych jest architekt i malarz – Konrad Jarodzki. W różnych omówieniach nawiązuje się do niego, jednak rzadziej niż do tych, którzy, jak Józef Hałas i Alfons Mazurkiewicz, wypracowują spektakularne, malarskie struktury czy też, jak Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Jerzy Rosołowicz, Zdzisław Jurkiewicz, wchodzą w rejon sztuki pojęciowej. Dzieje się tak, mimo że Jarodzki, choć nie bez akcesów konceptualnych, od końca lat pięćdziesiątych konsekwentnie i poza zewnętrznym nowinkarstwem tworzy swą bardzo oryginalną formułę obrazów olejnych na płótnie. Może jest tak w związku z tym, że stosunkowo rzadko pokazuje je na wystawach indywidualnych, a omówienia jego twórczości, poza wnikliwszymi analizami Mariusza Hermansdorfera¹¹ Patrz m.in.: M. Hermansdorfer, (-), Konrad Jarodzki. Malarstwo, kat., Muzeum Sztuki Aktualnej, Wrocław 1967; tenże, Konrad Jarodzki, w: M. Hermansdorfer, Artyści wrocławscy, Galeria EM, Wrocław 1974. Autorami not i wzmianek o artyście są m.in.: B. Baworowska, A. Dzieduszycki, E. Garztecka, B. Górecki, M. Gutowski, J. Hermanowicz, S. Hulanicki, A. Jarosz, J. Jaroszewski, B. Kowalska, J. Madeyski, A. Sarnowicz, W. Skrodzki, A. Wojciechowski. ↩︎, są dość skąpe. Także i w innych dziedzinach (architektura, akcje społeczne i organizacyjne), choć osiągał sukcesy, nie działał z nadmiernym rozgłosem. Przypominają się tu zwłaszcza: walka o udostępnienie Panoramy Racławickiej w latach osiemdziesiątych, akcje opozycyjne i internowanie w stanie wojennym, funkcja komisarza wystawy i sympozjum „Droga i Prawda” (1985 i l987), sfinalizowanie budowy nowego gmachu Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. W tych i innych przedsięwzięciach wykazywał Konrad Jarodzki perfekcyjność i konsekwencję, ale też, jak powiada jego uczeń Janusz Jaroszewski, zachowywał pewien dystans oraz „swoistą aurę tajemniczości”. Także i w swym malarstwie artysta mniej skupiał się na rozgłosie, a bardziej na artystycznych poszukiwaniach i realnej pracy nad obrazami (skądinąd niezwykle precyzyjnymi także z technicznego punktu widzenia). A rezultaty tego twórczego trudu zaczynamy dziś coraz lepiej doceniać.

Malarstwo Jarodzkiego, samodzielnie rozwijane i nieulegające powierzchownym modom, jest w zasadzie strukturalno-abstrakcyjne, chociaż w niektórych dziełach są nawiązania do osób czy wydarzeń. Jego tworzone w seriach lub zestawach wariantów obrazy (od 1974 roku mogą to być też dyptyki czy tryptyki) budzą w odbiorze różnorodne skojarzenia (głównie dotyczące postaci i kilku typów pejzaży – od kosmicznych po biomorficzne). Choć są one otwarte na takie asocjacje, to w zamierzeniu artysty główna ich problematyka dotyczy bardziej ogólnych pojęć, takich np. jak: przemiany przestrzeni, rozrost i destrukcja, egzystencja człowieka itd. A w tych asocjacjach dzieła artysty jawią się najczęściej jako głęboko dramatyczne. Możemy to zaobserwować już we wczesnych latach sześćdziesiątych, gdy tworzy on pierwszą oryginalnie wypracowywaną serię Głów i Portretów. Te bardzo zróżnicowane w swym charakterze niby to nawiązania figuralne w gruncie rzeczy zdecydowanie odbiegają od tzw. fizjonomicznej wierności i są wyobrażeniami mocno uabstrakcyjnionymi. Każde z nich, jak przystało na tradycje konterfektów, wynurza się jak rzeczywisty tors z poziomej ramy dołu obrazu, ale swą formą określa raczej stany psychiki w ogóle niż zindywidualizowane postacie. W Głowie V z 1963 roku pojawia się profil z jedną plamą oka i jest to bardziej wizualny esej o grotesce niż określenie osoby. Ciemna Głowa XIlI z roku 1964 to prawie pusty prostokąt z wielką, poziomą soczewką ust (raczej deklaracja niż wygląd). Fascynujące Trzy głowy z tego samego roku zestawiają linearnie określone, prawie zgeometryzowane twarze: dwie z profilu i jedną frontalną. Poprzez wybiórcze wydobycie nieznacznie zaznaczonych rysów oczu czy ust artysta zdaje się sugerować istnienie skomplikowanych relacji między indywiduami, mimo że ich pojawienie się jest tak skrótowe. Fakt wyboru niektórych tylko części twarzy (w głowach z profilu są to oczy i usta – jedne otwarte, drugie tylko zaznaczone jako zamknięte) daje skądinąd niezwykły dynamizm tej prawie szkicowej kompozycji.

Głowy w tych obrazach sprawiają wrażenie form płaskich, a kolor tła nie zawsze jest w stosunku do nich kontrastowy. Mimo to wizualna plastyczność wydobyta jest już samą linią, podziałami, fakturą. W późniejszych wizerunkach głów czy portretach elementy przestrzennych dookreśleń pogłębią się wraz z wysiłkiem wydobycia tragicznego napięcia (np. w twarzach unicestwionych). Szkicowość lub zgeometryzowanie ustępują wtedy idei rozbicia czy zmiażdżenia. W Głowach II i III z 1967 roku następuje rozsadzenie kształtu czaszki jak w wybuchu. Sam artysta przyznał, że te porozrywane głowy nawiązują do traumy wojennej powracającej we wspomnieniach. Jako chłopiec oglądał bowiem w 1939 roku po bitwie pod Tomaszowem Lubelskim rozerwaną pociskiem twarz polskiego żołnierza i ten okropny widok pozostał mu w pamięci. Nasuwają się tu też skojarzenia do tego, co w sztuce francuskiej po wojnie wydobywali w swych plackowatych twarzach Jean Fautrier czy Jean Dubuffet, tyle że nie ma u polskiego artysty żadnych formalnych do nich nawiązań. Sam raczej przyznaje się do swego uznania dla dziwnego francuskiego figuratywnego malarza-architekta Bernarda Buffeta, który zasłynął ze swej „gotycko” kanciastej, grubo linearnej ekspresji. Choć u Jarodzkiego nie ma nic z ilustracyjności Francuza (jest polski artysta przecież wciąż w kręgu myślenia abstrakcyjnego i strukturalnego), to może jakiś dialog z „rysunkowym” malarstwem Buffeta dałoby się odnaleźć w nieco drapieżnej konturowości wcześniejszych Głów i Portretów.

Czasami idee twarzy splatają się u Jarodzkiego z efektami bliskimi malarstwu materii. W wypadku poziomej Głowy XVII jest intensywnie zielona warstwa zewnętrzna, przez którą przez „dziury” przebija mocna czerń podłoża. Jeszcze w 1970 roku maluje artysta dalsze Głowy, a potem przynajmniej dwukrotnie do nich wraca w 1971 (Głowy rozdarte) i w 1976 (seria Homo). Są to wizerunki prawie całkowicie uabstrakcyjnione, często kanciaste i sprowadzane do form prostokątów, czasem rozerwane lub rozsadzone. Inne Głowy są „atmosferyczne”, kształtowane przez aglomeracje obłych kształtów, rzucone jak plamy, albo potraktowane jak płachty z aluzjami do collage’u. Najczęściej konkretne w swej geometryczności czy zagęszczonym umięśnieniu, Głowy w zarysach swych kształtów malowane są gęsto i precyzyjnie. Jednocześnie określają sugerowaną przestrzenność, ponieważ kontury wyznaczają każdorazowo ich miejsca wobec tła. Mamy więc aluzje figuratywne, ale kierunek pracy wiedzie nas raczej ku abstrakcji. A abstrakcja owa nie pozwala nam zapomnieć o tym, że jej formy (a nie nawiązania fizjonomiczne) mogą wyzwalać w nas, oglądających, różne ogólnie egzystencjalne asocjacje: stanów izolacji, zagrożeń, ludzkich dramatów i zniszczeń.

Elementy pojęciowych uogólnień (często katastroficznych lub po prostu entropijnych) wraz z aluzjami do odwzorowania trzeciego wymiaru i pewnego rodzaju bezwzględności łączącej formy lub dzielącej je, silniej zaczynają pojawiać się od 1970 roku w pracach z cyklu Przestrzenie. Mające swój początek w inspiracjach pejzażowych, jakie artysta uzyskuje, przebywając w szczególnie malowniczych, skalistych okolicach południowej Francji (Vence), rozwijane są w latach następnych w coraz to nowych wariantach. Przestrzenie zapoczątkowują serię dzieł, które mają stać się wizytówką „metody Jarodzkiego”. Pojęciowa gra z iluzją przestrzenności i dynamiki zmian kształtów staje się „tematem” tych prac i w różny sposób zaczyna porządkować zarówno sam proces ich powstawania, jak i sposób patrzenia na nie jako na twory podwójne w Ingardenowskim sensie²² W odniesieniu do dzieł Jarodzkiego (jak i innych przedstawicieli Szkoły Wrocławskiej) bardzo przydatne są pewne nawiązania do określeń Romana Ingardena, zwłaszcza tych akcentujących odróżnienie „obrazu” od „malowidła”, opisów warstw obrazów oraz ich aktualizacji w odbiorze. ↩︎. Raz są to więc malowidła z określonymi aranżacjami powtarzalnych, pierścieniowatych struktur. Istotne są w nich budujące je spiętrzone diagonalnie kształty, napinające się w ujęciach sugerujących perspektywiczne skróty widoków ptasich lub żabich. Niby pełne tropizmów twory organiczne, zdają się one narastać równoległymi duktami pierścieni czy też strzępami rozczłonkowującymi się w nieskończoność jak fraktale. W innym ujęciu te same malowidła stają się obrazami kosmicznych (lub mikroskopowych) nieskończoności. Setki bliskich sobie równoległych linii (jako wynik pracy szpachlą lub pędzlem) nabierają „organicznej” obłości. Tak jak wciąż zmieniające się, biologiczne: tkanki, pędy, sznury, macki, łańcuchy czy wici, sugerują one ciągłe: narastanie, dzielenie się i zanikanie w bezkresie. W obu wypadkach mamy wielką pojemność możliwości wpisywania w te pierścieniowate struktury różnych asocjacji. Na końcu naszego wyróżniania w dziełach Jarodzkiego dwóch planów: realno-strukturalnego (malowidło) i iluzyjno-asocjacyjnego (obraz) za każdym razem zadajemy sobie pytania o siłę powodującą te metamorfozy. I choć wraz z autorem nie znamy definitywnej odpowiedzi, nie mylimy się zapewne co do tego, że to ona, powodując zmiany, jednocześnie i rodzi, i niszczy. W Przestrzeni diagonalnej (1970) struktury zawęźlone w centrum są tak namalowane, że odnosimy wrażenie, iż ze ślepą bezwzględnością zdają się pędzić ku krawędziom, poszerzając się i jakby wchłaniając nas. Takie jak ta kompozycje coraz bardziej stają się ,,wieloznaczne – niepokojące, odrażające nawet, lecz jednocześnie piękne w tonacji barwnej i precyzyjnej robocie”³³ J. Madeyski, Sztuka Jarodzkiego, „Życie Literackie” 1972, nr 26, s. 3. ↩︎.

Jeśli chodzi o „precyzyjną robotę”, to w sposób praktyczny jest ona zastosowaniem metody będącej odkryciem artysty i do dziś rozwijanej jako specyfika jego malarstwa. Bazując w punkcie wyjściowym na doświadczeniach abstrakcji bezforemnej (jak np. u Pierre’a Soulages’a), z jej stosowaniem warstwowych form prześwitujących, żarzących się czy wbudowywanych w siebie jak twory natury, Jarodzki bardzo płodnie wydobywa metafory przestrzenności, nie wchodząc przy tym na teren zbyt oczywistego przedstawiania. Dochodzi do tego odkrywczego sposobu z mozołem, ale samodzielnie i eksperymentalnie. Dopiero po fazie prób zdaje się go coraz łatwiej stosować. Owa „metoda Jarodzkiego” po pierwsze wiąże się z odejściem od ostrych kolorów i jest częstym skupieniem się wręcz na gradacjach czerni i bieli. Widać to w Przestrzeni I (1970) – obrazie, w którym jaśniejsze kulisy mono pozwalają „wbijać się w głąb” ciemnym klinom w centrum obrazu. Wszystko to jest dramaturgicznie wyraźne bez ingerencji koloru. Po drugie, następuje decyzja wyboru farb tworzących warstwę „głęboką” (żeby posłużyć się analogią do zainteresowań artysty przestrzenią) oraz tych nakładanych na nią jako warstwa zewnętrzna. Po trzecie, niezwykle ważna staje się nie maksymalna koncentracja w pracy nad formowaniem struktury dzieła, cała kompozycja bowiem ma być wynikiem pracy szpachlą lub pędzlem na mokrym tworzywie. Można powiedzieć, że każdorazowy układ form w równym stopniu zależy od konceptu czy nastroju, co od sprawności w pracy z farbą. Różny stopień nacisku pozwala mocniej lub słabiej, zależnie od decyzji artysty, wydobywać pasy lub linie z warstwy spodniej i odpowiednio je zlewać lub różnicować z liniami czy pasami warstwy powierzchniowej. Tworzą się wtedy zarysy kształtów, ich mocniejsze lub słabsze kontury, a te wszystkie dukty i konstelacje budują w sposób naturalny to, co daje owe płynne i często biomorficznie pierścieniowate struktury, pozwalające na uruchamianie płodnych asocjacji w odbiorze. Po czwarte, dla uzyskania właściwego efektu, artysta musi mieć świadomość pełnej kontynuacji pracy nad dziełem do samego jej zakończenia. A jest tak, gdyż działa się tu „a la prima” i każda niepewność może popsuć obraz, jeśli bowiem farba wyschnie, wszelkie tzw. retusze będą niemożliwe. To w tym punkcie wypadałoby zacytować Wiktora Gombrowicza: „najtrudniejszą rzeczą w sztuce jest łatwość”, gdyż po mozolnych przygotowaniach sama praca nad obrazem jest „łatwa”, tyle że w pełnej mobilizacji. Jako artysta krańcowo skupiony na pracy nad obrazami Jarodzki, podtrzymując swą metodę, jest skłonny raczej ją udoskonalać niż nadmiernie rozbudowywać czy zaśmiecać wtrętami z innych mediów. Powiada: „Jestem zwolennikiem czystości techniki, przeciwnikiem wspomagania budowy obrazu elementami, które nie wynikałyby z innych narzędzi niż pędzel, szpachla i płótno”⁴⁴ Wypowiedź artysty z grudnia 2007 r. ↩︎.

W 1970 roku, na pamiętnym sympozjum „Wrocław ’70”, artysta przedstawia trzy projekty form do realizacji w przestrzeni miejskiej⁵⁵ Patrz: D. Dziedzic, Z. Makarewiez (red.), Sympozjum plastyczne Wrocław ’70, Ośrodek Teatru Otwartego „Kalambur”, Wrocław 1983, s. 90–92. ↩︎. Żelbetonowy słup Wieży świetlnej mają przecinać pęknięcia-bruzdy, rozświetlane od wewnątrz. Krzywa wieża to pochylone pęki stalowych rur przeciwstawiające się w zamierzeniu pionom i poziomom architektury wokół. Nawiązującą do malarskich torsów betonową Głowę miałyby formować łagodne łuki i kontrastujące z nimi palisady. Gdyby te projekty zrealizowano, wzbogaciłyby znacząco przestrzeń miasta. Są one bowiem i wizyjnym przeniesieniem doświadczeń malarskich, i biorą pod uwagę urbanistyczny kontekst miasta nad Odrą.

Powyższe projekty, podobnie jak dzieła malarskie, od wczesnych lat siedemdziesiątych ugruntowują wspomniane już powyżej czytelne w nich aluzje do oddziaływania sił bezwzględnych, przestrzeni poddanych destrukcji czy katastrofie. Zdają się jednocześnie wskazywać na nieustanne rodzenie się materii na nowo⁶⁶ Patrz: W. Kostecki, Grupa Wrocławska, „Odra” 1970, nr 5, s. 107. ↩︎. W 1971 roku artysta ma okazję przestudiować terytoria całkiem konkretnie wypatroszone i zniszczone. Uczestnicząc w Turoszowie w Plenerze Ziemia Zgorzelecka, ogląda niezwykłe w swym monumentalnym przeryciu pejzaże odkrywkowej kopalni węgla. Wobec tych olbrzymich kontrastów wzniesień i zagłębień czuje się bezradny jako ewentualny ich rejestrator w obrazach. Wykonuje natomiast ważne działanie „in situ”: zaznacza fragment tej przestrzeni białą taśmą (co zostało zanotowane na fotografiach autorstwa Andrzeja Lachowicza).

Cały koncept wraz ze zdjęciami jako Zapis przestrzeni⁷⁷ W. Gołkowska, J. Ludwiński (red.), Plener Ziemia Zgorzelecka – 71. Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka, Wrocław 1972. ↩︎ stał się ważnym dziełem rejestrującym trudną do wyobrażenia anihilację pejzażu, ukierunkowaniem naszych myśli ku „uświadomieniu sobie destrukcyjnego wpływu człowieka”⁸⁸ B. Baworowska, Konrad Jarodzki, „Sztuka” 1975, nr 2, s. 54. ↩︎. Rysunkowymi ekwiwalentami tych doświadczeń i przemyśleń są dramatyczne i entropijne Zgorzele I–IV z 1971 roku, dzieła z odwzorowaniami nadpaleń, śladów pękniętych bąbli i szram. Z tego samego roku pochodzący cykl rysunków tuszem Tektoniki ukazuje jasne przerwy i wyrwy powstałe w ciemniejszych formach skalnych i jest jakby rejestrem czegoś, co jako „zwykłe” pęknięcie doprowadzić może do znacznie potężniejszych katastrof typu tsunami. Olejny obraz Świadek (1972) to piękna, błękitna forma ze splątanymi, wybiegającymi z niej wypustkami sugerującymi tropizmy, tak jakby były mackami dotykającymi i niemal nas pochłaniającymi. W Presji (1974) kłębiący się amebowaty kształt z ładnym akcentem czerwieni tak się zakręcił i skłębił, że został przygnieciony narastającym ciężarem. Skuszony wciąż rozwijającymi się możliwościami tworzenia zestawień swych wizualnych esejów, Jarodzki zaczyna łączyć obrazy w podwójne czy potrójne zestawy. W 1974 roku maluje wspaniały Tryptyk–przestrzeń IV. W tym efektownym dziele to, co w swej formie delikatne, zdaje się narastać aż po groźny nadmiar. Gdyby „czytać” ów tryptyk od lewej do prawej, to na zasadzie iluzyjnych skojarzeń mamy na początku swobodną wędrówkę form w dal, w środku jest jakby ich zapętlenie aż w końcu następuje ich powrót, ale jakby już przytłaczających. Róż i biel w bardziej „optymistycznym” Tryptyku Kopernik (1976) daje zadziwiający efekt kształtów biegnących w nieskończoność i rozwiewających się w kosmicznym bezkresie.

Do szczególnie fascynujących dzieł należą rysunki tuszem z cyklu Zależności (1976). Zbudowane zostały z wariantów dwóch komplementarnych wobec siebie układów plusowo-minusowych, obejmujących modyfikowane elementy kół, soczewek czy elips, ale także z aluzjami do form biologicznych, trochę w duchu fantastycznych nierzeczywistości Mauritsa Cornelisa Eschera. Zawierają odniesienia do kształtów cielesnych, zarówno te rysunkowe Zależności, jak i tworzone wówczas dzieła malarskie (np. Dyptyk przestrzeń zakrzywiona z 1974), coraz wyraźniej pozwalają dopatrywać się metafor cielesno-erotycznych. Zdecydowanie widać to w Penetracjach I–XI z lat 1975–1977. Ożywione kolorystycznie, nasuwają uwagi do takich pojęć, jak: zbliżenie, splot, zakręcenie, dominacja, wirowanie, przyleganie, oddalanie się. Pomijając skojarzenia mimetyczne, mamy tu cały katalog pięknych struktur. Podobnie czytać można obrazy z serii Linea-bio (1981) z nawiązaniami do torsów, a także Erotyki (1983). W błękitno-białym Erotyku IV ciała wypełniają cały prostokąt. W Erotyku V stają się one „poważne”, zaś w czerwono-czarno-białym Erotyku VI i pomarańczowym Erotyku VIII wydają się „śmieszne”. Erotyk VIl jest ,,dziwaczny”. Najciekawszy wydaje się Erotyk I, w którym czerwone formy „czule” przyciskają się do siebie, prezentując białe i niebieskie wypustki. Te niebieskie wydają się „zadowolone” i „zaspokojone”, a czerwone wciąż się wspinają („poszukują czegoś jeszcze?”).

Wśród kilku opublikowanych tekstów teoretycznych Jarodzkiego na szczególną uwagę zasługuje jego wypowiedź w katalogu Droga i Prawda (1987): „…sztuka jest wszędzie. Wszędzie tam, gdzie człowiek zadaje sobie pytanie, skąd pochodzi, kim jest, dokąd dąży”⁹⁹ K. Jarodzki, (-), Droga i Prawda. Krajowe Biennale Młodych, katalog, Wrocławska Kuria Metropolitalna, Wrocław 1987. ↩︎. Jest to zdanie uzasadniające wyjście wystaw sztuki poza oficjalne galerie w tamtym trudnym okresie, gdy państwo było opresyjne. Artysta jako komisarz¹⁰¹⁰ Patrz: A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei, Warszawa 1992, s. 154. ↩︎ czynnie wówczas wspiera obecność sztuki w przestrzeni sakralnej – charakterystyczny zryw twórców odmawiających wsparcia systemowi władzy – i organizuje ekspozycje w kościele – miejscu, gdzie „przebywa się Drogę w poszukiwaniu Prawdy”¹¹¹¹ K. Jarodzki, op. cit. ↩︎. Z drugiej zaś strony jest to nawiązanie do własnego udziału artysty w aktywności opozycyjnej, w ramach której stawiane są pytania o wolność. Działalność tę przypłacił zresztą Jarodzki internowaniem. Natomiast w jego sztuce coraz częściej pojawiają się odpowiedzialne odniesienia nie tyle do katastrof i zdarzeń już minionych (widzianych jak sprawozdanie z traumy), ile do współczesności i przyszłości. Takim znamiennym arcydziełem już w 1977 roku stał się Tryptyk Nadchodzi z formami wzbierającymi jak ciężkie niebieskie chmury kłębiące się i ciemniejące w górnej części dzieła od błękitu po granat i czerń. Są piękne, choć jednocześnie i groźne. Zdają się zwiastować czające się kłopoty. Inne dzieła z lat dziewięćdziesiątych i z pierwszych lat XXI wieku, takie jak Rozdarcia, Spokój-niepokój czy Podziały, też bazują na idei narastających destrukcji. Wśród nich zza nawarstwiających się biało-błękitnych kształtów otwiera się groźna granatowo-czarna czeluść w obrazie z serii W z 1995 roku. W bezpośredniej reakcji na terrorystyczny atak na World Trade Center maluje artysta w 2002 roku ważne dzieła w serii WTC. W tym cyklu są nawiązania do porażających w tamtym czasie przekazów medialnych ukazujących: ofiary zamachu w śmiertelnym locie, zasnuwające wszystko kłęby czarnego dymu, a także zawalające się wieżowce. Wykorzystując źródła fotograficzne, tworzone w czerni i bieli, obrazy mają gradację rozjaśnień i zaciemnień oraz niezwykły efekt fantomów. Po zarysowaniu kształtów szpachlą artysta rozmiękczył je pędzlem, zacierając kontrasty i uzyskując aksamitny charakter nieostrych przezroczy. Wydaje się, że było to najlepsze z możliwych odebranie nowojorskiej tragedii nie jako rejestracji momentów, ale raczej nadanie jej charakteru uniwersalnego. Uzyskał w ten sposób taką jakość w swym malarstwie, która wyrastając z dotychczasowych doświadczeń, wzbogaca je. A jednocześnie widzieć można, jak głębokie przeżycie jakiegoś wydarzenia otworzyć może pomysł zastosowania adekwatnych form.

Gdyby zreasumować powyższe uwagi o malarstwie Konrada Jarodzkiego, podkreślić należałoby u tego artysty wypracowanie oryginalnej metody procesu tworzenia obrazów, która wyzwala nie tylko wspaniałe struktury, ale otwiera też ważne metafory naszego życia i jego zagrożeń.

ŹRÓDŁO:

Tekst pierwotnie opublikowany w: Konrad Jarodzki. Nadchodzi, kat. wyst. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2008, s. 5, 6.